Der Erzähler paraît en octobre 1936 dans la revue suisse Orient und Okzident. Benjamin vit alors en exil. L’essai est consacré à Nikolaï Leskov (1831-1895), écrivain russe dont les récits, les légendes et les figures de « justes » lui permettent de retrouver les traits d’un art narratif devenu historiquement lointain.

Le point de départ est un constat : la capacité de raconter convenablement une histoire devient rare parce que la faculté d’échanger des expériences perd son évidence. Benjamin relie cette crise à une histoire longue des formes de communication. La Première Guerre mondiale en est un révélateur brutal : ceux qui reviennent du front ne disposent pas d’une expérience immédiatement transmissible à la mesure de ce qu’ils ont vécu.

Le texte n’est donc pas une narratologie au sens technique. Il ne classe ni les voix narratives, ni les focalisations, ni les fonctions des personnages. Il construit une philosophie historique de la narration comme relation entre expérience, parole, mémoire, communauté et temps.

Benjamin a lui-même traduit son essai en français en 1939 sous le titre Le Narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov. Des éditions ultérieures ont retenu Le Conteur, tandis qu’une autre traduction propose Le Raconteur. La variation n’est pas anodine.

L’essai concerne bien l’art du conteur, mais ses exemples sont souvent des écrivains. Pour Benjamin, une narration écrite peut conserver la marque de la parole transmise et de l’expérience partagée. Inversement, toute prise de parole devant un public ne possède pas automatiquement les qualités du récit qu’il décrit.

Le mot allemand Erfahrung désigne une expérience qui s’élabore dans la durée, s’intègre à une vie et peut entrer dans une tradition. Benjamin la distingue implicitement de l’événement seulement subi ou de l’impression isolée. Une expérience devient communicable lorsqu’elle peut recevoir une forme que d’autres reconnaissent, reprennent et modifient.

La guerre industrielle rend manifeste une rupture : les repères stratégiques, économiques, corporels et moraux sont démentis par la guerre de tranchées, l’inflation, la puissance technique et la violence politique. Une accumulation d’événements ne produit donc pas nécessairement un surcroît d’expérience. Elle peut au contraire laisser le sujet sans forme commune pour raconter ce qui lui est arrivé.

• L’expérience n’est pas un contenu brut qu’il suffirait de rapporter.
• Elle suppose des formes de mise en récit reconnues par un groupe.
• Elle a besoin d’un temps d’assimilation, d’une écoute et d’une possibilité de reprise.
• Sa crise est sociale et historique autant que psychologique.
• Le silence peut signaler un effondrement de la transmission plutôt qu’une absence d’événements.

Cette analyse reste féconde pour étudier les récits de catastrophe, d’exil ou de traumatisme. Elle invite toutefois à ne pas conclure que ce qui résiste au récit serait définitivement incommunicable : de nouvelles formes narratives peuvent apparaître lorsque les anciennes ne suffisent plus.

La matière du narrateur vient de ce qu’il a vécu ou de ce qui lui a été rapporté. Il ne reproduit pas cette matière à l’identique : il l’assimile à sa propre vie, lui donne une forme et la propose à ceux qui écoutent. Le récit reçu peut alors devenir une composante de leur expérience.

Cette circulation explique la proximité entre le grand écrivain-narrateur et la parole des conteurs anonymes. La singularité d’une voix n’est pas effacée, mais elle reste reliée à un fonds d’histoires, de gestes, de proverbes et de savoirs partagés. L’histoire n’appartient jamais tout à fait à celui qui la raconte.

Pour l’étude des contes, cette conception déplace l’attention de l’origine unique vers les chaînes de transmission. Une version n’est pas une copie dégradée d’un original perdu : elle est une actualisation située, marquée par la mémoire et l’expérience de ceux qui la font circuler.

Benjamin distingue deux figures archaïques qui se combinent dans l’histoire de la narration : celui qui revient de loin et celui qui connaît profondément le lieu où il demeure.

Ces figures ne décrivent pas deux catégories sociales immuables. Elles servent de modèles pour penser deux sources complémentaires du récit : la distance géographique et la profondeur temporelle. Un conteur contemporain peut les réunir en faisant entrer dans un répertoire une histoire venue d’ailleurs tout en la reliant à une mémoire locale.

Cette rencontre pose aussi une exigence éthique : transmettre un récit d’une autre culture ne donne pas automatiquement autorité sur celle-ci. La circulation des histoires demande aujourd’hui de documenter les sources, de nommer les médiations et de reconnaître les asymétries historiques.

L’atelier constitue pour Benjamin la « haute école » de la narration parce qu’il réunit les voyageurs et les sédentaires, la parole et le travail, le temps long et la répétition des gestes. Raconter est pensé comme une activité artisanale plutôt que comme la création souveraine d’un individu isolé.

Le récit ne livre pas un fait à l’état pur. Il plonge la chose racontée dans la vie de celui qui la transmet, puis l’en retire transformée. La trace du narrateur demeure dans l’histoire comme la trace d’une main dans un objet façonné. Cette comparaison souligne à la fois l’impersonnalité d’une forme héritée et la marque singulière d’une exécution.

• La matière première est l’expérience propre ou reçue.
• Le travail consiste à sélectionner, ordonner, rythmer et incarner.
• La solidité vient de la mémorabilité et de la possibilité de reprise.
• L’utilité n’est pas seulement pratique : elle peut être morale, existentielle ou relationnelle.
• L’unicité du récit vient de la rencontre entre une tradition et une situation de parole.

Toute véritable histoire contient, ouvertement ou discrètement, quelque chose d’utile : une règle de conduite, un proverbe, une mise en garde, un savoir pratique ou une orientation possible. Benjamin nomme cette dimension le conseil. Il ne s’agit pas d’une réponse autoritaire donnée de l’extérieur.

Conseiller signifie proposer une manière de poursuivre une histoire déjà en cours. Pour recevoir un conseil, une personne doit pouvoir raconter sa situation. La sagesse est alors une expérience vécue passée dans la matière narrative : elle ne se détache pas du récit sous la forme d’une leçon abstraite.

Dans le conte merveilleux, cette utilité ne se réduit donc pas à une moralité. Un récit peut orienter en montrant comment reconnaître un allié, tenir une promesse, traverser une peur, user de ruse face à une puissance supérieure ou accepter une aide.

Benjamin voit dans l’information journalistique une forme de communication particulièrement menaçante pour la narration. L’information demande une actualité immédiate, une plausibilité et une vérification rapide. Elle tend aussi à arriver accompagnée de ses explications. Sa valeur se consume à mesure qu’elle cesse d’être nouvelle.

L’histoire agit autrement. Elle peut venir de loin dans l’espace ou dans le temps, conserver une part d’étrangeté et ne pas imposer l’enchaînement psychologique des faits. Parce qu’elle n’épuise pas ce qu’elle raconte, elle garde une capacité de développement longtemps après sa première audition.

Une part essentielle de l’art de raconter consiste, selon Benjamin, à préserver l’histoire de l’explication envahissante. L’exemple d’Hérodote qu’il commente montre un récit très ancien capable de susciter encore plusieurs interprétations parce que le comportement énigmatique du personnage n’est pas résolu par une analyse psychologique.

Cette réserve ne signifie ni obscurité volontaire ni imprécision. L’extraordinaire et le merveilleux peuvent être racontés avec une grande exactitude. Ce qui reste ouvert est le lien intérieur entre les faits. L’auditeur conserve la liberté de relier la scène à sa propre expérience.

• Décrire les actions et les circonstances avec netteté.
• Ne pas annoncer à la place du public ce qu’il doit ressentir.
• Éviter de transformer chaque symbole en message explicite.
• Accepter qu’une histoire porte plusieurs compréhensions compatibles.
• Laisser certaines images continuer leur travail après la racontée.

Pour le conte merveilleux, ce principe justifie la sobriété psychologique fréquente du genre. Les personnages agissent, partent, échouent, recommencent et se transforment sans que le récit fournisse toujours leurs motivations intérieures. Cette économie augmente la capacité d’appropriation et de mémorisation.

Le roman représente pour Benjamin un premier signe du lent retrait de la narration traditionnelle. Il dépend du livre imprimé et naît de l’individu isolé, qui ne peut plus formuler son expérience sous une forme exemplaire. L’auteur écrit seul et le lecteur s’approprie seul le destin d’un personnage.

Le narrateur traditionnel reçoit une expérience et la rend à une communauté. Le romancier explore au contraire l’incommensurable d’une vie singulière et la question du « sens de la vie ». Cette différence concerne des positions historiques et des formes dominantes, non une frontière absolue entre tous les livres.

L’auditeur n’est pas un récepteur passif. Son intérêt premier est de retenir ce qui est raconté afin de pouvoir éventuellement le raconter à son tour. La mémoire est ainsi la faculté épique fondamentale : elle relie les histoires et maintient la chaîne de la tradition entre les générations.

Benjamin associe l’écoute profonde à un état de disponibilité qu’il appelle l’ennui. Le terme ne désigne pas le jugement négatif porté sur un spectacle sans intérêt. Il renvoie à une détente de l’attention, rendue possible par des activités répétitives comme filer ou tisser, pendant laquelle l’histoire peut s’inscrire sans être immédiatement consommée.

• Écouter consiste déjà à préparer une possible retransmission.
• La mémorisation dépend du rythme, de la concision et de la structure.
• Une attention moins tendue peut favoriser l’assimilation profonde.
• La disparition de certains travaux collectifs transforme les conditions sociales de l’écoute.
• La communauté des auditeurs fait partie de l’œuvre narrative.

Cette conception éclaire la séance de conte : le public n’est pas seulement destinataire d’un produit artistique. Il constitue le milieu dans lequel l’histoire prend corps, se fixe différemment pour chacun et acquiert la possibilité d’une vie ultérieure.

Benjamin compare la narration accomplie à un objet formé par de fines couches superposées. Chaque nouvelle racontée ajoute une inflexion tout en laissant paraître les transmissions antérieures. La perfection ne vient pas de la fixation définitive, mais d’un lent travail collectif.

Une histoire qui n’impose pas son explication ne se dépense pas au moment où elle est dite. Elle demeure capable de « germer » longtemps après : un détail oublié revient, une situation nouvelle lui donne un autre sens, une version future déploie une possibilité restée latente.

Cette pensée rejoint l’étude folkloristique lorsqu’elle s’intéresse à la variation, mais elle poursuit une autre question. Elle ne cherche pas d’abord à reconstruire un état ancien ou à classer les motifs : elle demande comment la reprise maintient la puissance d’expérience d’une histoire.

Benjamin relie l’autorité narrative à la mort. Dans les sociétés où mourir restait un événement visible et partagé, une vie pouvait prendre au seuil de la mort une forme transmissible. Le mourant, même le plus pauvre, recevait une autorité particulière parce que ses gestes et ses paroles étaient perçus depuis l’achèvement de son existence.

La société moderne éloigne progressivement la mort du monde perceptible des vivants. En la confinant dans des espaces spécialisés, elle affaiblit l’une des sources historiques de la narration. La mort est la limite à partir de laquelle une vie peut être racontée comme un tout et devenir mémorable.

Cette thèse doit être comprise historiquement. Elle ne signifie pas que toute personne mourante détiendrait une vérité supérieure, ni que le conteur devrait chercher une autorité solennelle. Elle montre que le récit entretient un rapport profond à la finitude, à l’héritage et à ce qui demeure après une vie.

Leskov fournit à Benjamin un observatoire privilégié. Ses voyages à travers la Russie, sa connaissance des milieux populaires, son intérêt pour les légendes et sa méfiance envers les bureaucraties religieuses et administratives réunissent plusieurs traits du narrateur. Ses récits portent la marque du témoignage entendu tout en conservant une forte élaboration littéraire.

Benjamin s’intéresse particulièrement aux « justes » de Leskov : des figures souvent simples, actives et proches des créatures, qui accomplissent le bien sans incarner un système moral abstrait. La justice apparaît au cas par cas, dans une action, une aide ou une fidélité, parfois avec humour et jusque dans les personnages de filous.

• Le juste est un défenseur de la créature plutôt qu’un héros doctrinal.
• La conduite morale se découvre dans des situations concrètes.
• L’humour empêche la sagesse de devenir raide ou édifiante.
• Le merveilleux, la légende et le récit profane peuvent se mêler.
• La voix de la nature et le travail artisanal conservent une puissance de révélation.

Cette partie de l’essai rappelle que la théorie générale de Benjamin reste inséparable d’une lecture précise d’un auteur. Elle ne doit pas être transformée en méthode universelle détachée des récits de Leskov.

Le passage consacré au conte merveilleux est l’un des plus importants pour l’étude du genre. Benjamin affirme que le conteur de contes demeure la première figure du véritable narrateur. Le conte a d’abord conseillé l’humanité face à la détresse imposée par le mythe, puis il continue d’offrir ce conseil aux enfants.

Le mythe représente ici un monde de puissances qui écrasent, envoûtent ou enferment l’être humain dans une nécessité. Le conte raconte au contraire des procédés de désenvoûtement. Le sot déjoue une logique réputée supérieure, le cadet transforme sa faiblesse en chance, celui qui part apprendre la peur découvre qu’elle peut être comprise, et les animaux secourables manifestent une nature capable de s’allier avec l’être humain.

Benjamin ne fournit ni classification des contes-types, ni morphologie des fonctions, ni enquête ethnographique sur une communauté précise. Son apport porte sur les conditions de vie du récit et sur sa capacité à transformer l’expérience.

• Transmission : étudier qui raconte, de qui l’histoire a été reçue et dans quelles circonstances elle peut circuler.
• Variation : considérer chaque reprise comme un travail de mémoire et d’expérience, pas uniquement comme un écart au texte.
• Écoute : inclure l’auditeur et sa possibilité de retenir dans l’analyse de la forme.
• Conseil : rechercher l’orientation pratique du conte sans la réduire à une moralité explicite.
• Ouverture : observer ce que le récit laisse inexpliqué et ce que cette réserve rend possible.
• Temporalité : distinguer la nouveauté éphémère d’une histoire capable de mûrir dans la mémoire.
• Corps : prendre en compte le geste, le travail de la main, le regard et la présence sensible.
• Émancipation : lire la ruse, le cadet, l’auxiliaire et le désenchantement comme réponses aux puissances mythiques.

Sa pensée complète donc les approches formelles. Là où la morphologie décrit l’enchaînement des fonctions et où la classification repère des familles de récits, Benjamin demande ce qui permet à une histoire de devenir expérience pour ceux qui l’écoutent.

Benjamin n’écrit pas un manuel de scène. Plusieurs principes peuvent néanmoins nourrir la préparation d’une racontée, à condition de rester des questions de travail et non des recettes.

Cette grille transpose les concepts de l’essai dans un ordre de travail utilisable pour une version précise.

La grille peut accompagner l’analyse historique et comparée. Elle ne remplace ni la recherche sur les variantes, ni l’identification des contes-types, ni l’étude du contexte social de la performance.

Cette position justifie la place de Benjamin dans une rubrique « Philosophie et herméneutique de la narration ». Sa fiche peut précéder celle de Ricœur : Benjamin analyse les conditions historiques et sociales de la transmission, puis Ricœur permet d’approfondir la configuration du temps et les effets du récit sur le lecteur.

La force de l’essai vient de ses images conceptuelles et de l’ampleur de son diagnostic. Cette écriture dense demande aussi plusieurs précautions.

• Les figures du paysan, du marin et de l’artisan sont des types historiques très généraux, non une description ethnographique suffisante des sociétés orales.
• Le récit oral n’est pas par nature communautaire, sage ou émancipateur. Il peut aussi transmettre des hiérarchies, des préjugés et des violences.
• L’opposition entre narration et roman ne décrit pas toutes les œuvres. De nombreux romans organisent une communauté de voix et de nombreuses histoires circulent par l’écrit.
• L’information et le récit peuvent s’entremêler. Le journalisme narratif, le documentaire ou le témoignage élaborent des expériences à partir de faits vérifiés.
• Le diagnostic de déclin risque de nourrir une nostalgie des sociétés artisanales. Benjamin précise pourtant qu’il s’agit d’une transformation historique de longue durée, produisant aussi de nouvelles formes et une nouvelle beauté.
• Le conte et le mythe ne forment pas partout deux genres nettement opposés. Leur distinction dépend des corpus, des usages et des traditions étudiées.
• La notion de conseil ne doit pas légitimer une autorité morale indiscutable du conteur sur le public.
• Les enjeux contemporains de propriété culturelle et de consentement des communautés exigent des critères absents de l’essai de 1936.

La théorie du narrateur chez Benjamin repose sur une idée forte : une histoire n’est pas seulement une suite d’événements ni un texte autonome. Elle est une forme travaillée de l’expérience, adressée à quelqu’un, retenue dans une mémoire et potentiellement remise en circulation.

Le narrateur reçoit du vécu personnel et collectif, l’assimile, puis le façonne comme un artisan. Il ne livre pas toute l’explication. Cette réserve permet à l’auditeur de faire entrer l’histoire dans sa propre expérience. Le récit possède ainsi une durée différente de l’information : il ne s’épuise pas avec sa nouveauté et peut déployer longtemps ses significations.

Le conte merveilleux concentre ces propriétés. Ses figures simples, ses répétitions, ses aides animales, ses cadets, ses sots et ses ruses sont mémorables et transmissibles. Elles donnent un conseil sans le formuler en doctrine : les puissances qui semblent inéluctables peuvent être déjouées, la peur peut devenir intelligible et la nature peut devenir alliée.

Pour le conteur, Benjamin ne propose pas de retrouver artificiellement une oralité perdue. Il invite à prendre au sérieux la provenance des histoires, leur assimilation, la présence du corps, la qualité de l’écoute et la part d’inexpliqué qui permettra au récit de poursuivre sa vie.

Texte de Benjamin et éditions françaises

• Walter Benjamin, Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows, 1936. Texte allemand intégral
• Walter Benjamin, « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », traduction de Maurice de Gandillac revue par Pierre Rusch, dans Œuvres III, Gallimard, « Folio essais », 2000. Notice bibliographique du Sudoc
• Walter Benjamin, « Le Narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov », version française établie par Benjamin en 1939, dans Écrits français, Gallimard, « Folio essais », 2003. Notice de l’éditeur
• Walter Benjamin, Expérience et pauvreté, suivi de « Le Conteur » et de « La Tâche du traducteur », traduction de Cédric Cohen Skalli, Payot, 2018. Notice de l’éditeur
• Walter Benjamin, Le Raconteur. À propos de l’œuvre de Nicolas Leskov, traduction de Sibylle Muller, suivi d’un commentaire de Daniel Payot, Circé, 2014. Notice bibliographique

Études et ressources

• Christian Le Bars, « Walter Benjamin et le conte », Horizons Maghrébins, n° 49, 2003, p. 60-65. Article sur Persée – DOI
• Olivier Taïeb, « Narration, transmission et traumatisme psychique », Tsafon, n° 78, 2020. Article sur OpenEdition Journals
• Peter Osborne et Matthew Charles, « Walter Benjamin », Stanford Encyclopedia of Philosophy, révision substantielle de 2025. Consulter la notice
• Walter Benjamin, « The Storyteller. Reflections on the Works of Nikolai Leskov », traduction anglaise consultable dans un document pédagogique de l’Université de Melbourne. Consulter le PDF

Œuvres utiles pour prolonger la lecture

• Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », 1933.
• Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », versions de 1935 à 1939.
• Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », 1940.
• Nikolaï Leskov, Le Vagabond enchanté et autres récits.
• Hannah Arendt, « Walter Benjamin », introduction à Illuminations, 1968.

Note éditoriale : cette fiche est une reformulation analytique destinée à l’étude. Les formulations entre guillemets sont limitées aux titres et à quelques termes conceptuels. La pagination peut varier selon les traductions françaises.