Max Lüthi

Lüthi part du conte comme œuvre de forme. Il ne cherche pas d’abord l’origine historique d’un motif, la survivance d’un rite ou la signification psychologique d’un symbole. Il observe le récit dans son fonctionnement propre : comment il nomme les choses, comment il fait agir les personnages, comment il organise les épisodes, comment il traite le merveilleux.

Sa question porte sur la forme sensible du conte. Le récit merveilleux n’est pas défini par une simple liste de motifs : fée, ogre, dragon, château, animal parlant, objet magique. Ces motifs apparaissent dans d’autres genres. Le conte merveilleux les transforme par un style particulier. Un dragon y devient un adversaire de parcours, un anneau devient un outil de reconnaissance, un cheveu ou une plume devient le signe matériel d’une relation avec l’auxiliaire.

Propp analyse la structure fonctionnelle du conte merveilleux : départ, manque ou malfaisance, épreuves, don, lutte, victoire, retour, reconnaissance. Lüthi observe la réalisation concrète du récit : manière de raconter, place des objets, traitement du merveilleux, rythme des épisodes, caractère abstrait des figures.

Les deux approches se complètent. Propp aide à classer les fonctions. Lüthi aide à comprendre pourquoi les récits ont cette allure rapide, nette, peu psychologique, rythmée par des objets, des aides et des scènes fortement dessinées.

Lüthi rejoint partiellement l’attention structurale portée aux oppositions. Le conte merveilleux travaille des contrastes nets : apparence et réalité, pauvreté et royauté, faiblesse initiale et réussite finale, activité et passivité, bien et mal, proximité domestique et espace lointain, abandon et intégration.

Sa démarche reste cependant ancrée dans la forme du récit. Il ne réduit pas le conte à un système d’oppositions abstraites. Les oppositions prennent corps dans une robe, une clé, une forêt, un animal, une tour, un anneau, un palais, une fuite, une reconnaissance. La signification passe par la forme visible.

Lüthi refuse de limiter le conte à un simple divertissement. Le conte donne une image ordonnée du monde. Il ne prêche pas une doctrine, ne demande pas une croyance et n’explique pas les forces invisibles. Il les montre à l’œuvre dans une narration claire, rapide et sûre.

Le héros du conte traverse la pauvreté, l’abandon, l’épreuve, le danger, la rencontre avec l’Autre Monde. Des aides apparaissent, des objets circulent, des obstacles se lèvent, des transformations s’accomplissent. La forme du conte rend ces relations visibles sans les expliquer. Le monde du récit devient lisible par sa composition.

• Le conte donne confiance dans la possibilité d’un passage.
• Il montre l’aide comme événement narratif, souvent imprévisible mais exact.
• Il transforme la peur, la violence ou l’abandon en étapes d’une trajectoire.
• Il met en forme une vision de l’existence où les éléments dispersés finissent par se relier.

L’article de Lüthi sur Rapunzel montre sa méthode appliquée à un conte précis. Le récit est lu comme représentation d’un processus de maturation. Une mère enceinte désire une plante dans le jardin d’une sorcière. L’enfant promis est ensuite retiré à sa famille, enfermé dans une tour, puis rejoint par un jeune homme. La fuite ou la séparation finale conduit vers une nouvelle existence.

Les versions méditerranéennes, notamment autour de Persinette, Fenchelchen ou Petersilchen, rendent plus visible cette logique que la version des Grimm. Les passages décisifs marquent des transitions : grossesse, séparation de l’enfant, sortie du monde familial, apprentissage dans la tour, rencontre amoureuse, fuite, union finale. La peur et la privation accompagnent le changement, puis la forme du conte conduit vers l’ouverture.

Lüthi insiste aussi sur l’humour des versions populaires. La sorcière peut être trompée par des objets parlants, par un perroquet abusé ou par des obstacles magiques. La fuite magique, souvent organisée en trois temps, donne au conte une structure claire, visuelle et rythmique.

Pour l’analyse poétique, Lüthi fournit un vocabulaire particulièrement utile. Il permet de repérer ce qui fait la qualité propre du conte merveilleux, au-delà du résumé de l’intrigue.

• Objets isolés : anneau, clé, plume, cheveux, pomme, noix, soulier, mouchoir, signe de reconnaissance.
• Matières et couleurs : or, argent, fer, verre, noir, blanc, rouge, lumière, éclat.
• Figures extrêmes : le plus jeune, l’orpheline, la fille couverte de cendres, le géant, le nain, le roi, la vieille femme.
• Espaces nettement découpés : maison, forêt, tour, château, montagne, monde souterrain, pays lointain.
• Répétitions structurantes : trois tâches, trois nuits, trois auxiliaires, trois essais, trois obstacles.
• Connexions soudaines : aide reçue au bon moment, objet utilisé une seule fois, rencontre décisive, reconnaissance par signe.

Cette grille éclaire des contes comme Cendrillon, La Fille du diable, L’Époux animal, Les Trois Plumes, Le Corps sans âme, Jean de l’Ours ou Persinette. Le lecteur peut y observer la même logique de stylisation : personnages dessinés par leur rôle, objets fortement visibles, progression par scènes, résolution par contact exact entre une difficulté et une aide.

Tenèze mobilise Lüthi pour penser le conte merveilleux comme genre. Là où Propp donne une morphologie des fonctions, Lüthi donne une description de la forme stylistique. Cette combinaison permet de mieux comprendre deux niveaux distincts :

• le niveau des actions structurantes : manque, malfaisance, don, épreuve, victoire, retour, reconnaissance ;
• le niveau de la mise en forme : objets nets, absence de psychologie, surnaturel familier, rythme, répétition, abstraction, légèreté.

La classification raisonnée des contes-types gagne à tenir ensemble ces deux niveaux. Un conte peut être classé selon son organisation narrative, puis décrit selon sa poétique : quel type d’Autre Monde, quels objets, quelles répétitions, quels signes de reconnaissance, quelle transformation du héros ou de l’héroïne.

Max Lüthi aide à comprendre l’allure particulière des contes merveilleux. Les personnages y sont peu psychologiques parce qu’ils sont des figures d’action. Les objets y sont fortement visibles parce qu’ils matérialisent les relations et les aides. Le surnaturel y paraît familier parce qu’il appartient à la même ligne narrative que les êtres humains. Les répétitions, les nombres et les couleurs donnent au récit sa netteté.

Son apport est décisif pour lire les contes comme des œuvres de forme. Le merveilleux devient une manière de raconter le monde : des éléments séparés, parfois très pauvres en détails réalistes, se connectent au bon moment et font apparaître un ordre. Cette poétique explique la force durable de récits qui, malgré leur brièveté, font entrer dans une même forme la peur, l’aide, le voyage, l’épreuve, l’amour, la violence, la transformation et la reconnaissance.

• Max Lüthi, Die Gabe im Märchen und in der Sage, Berne, 1943.
• Max Lüthi, Das europäische Volksmärchen. Form und Wesen, 1947 ; traduction anglaise : The European Folktale : Form and Nature, Indiana University Press.
• Max Lüthi, Once upon a Time : On the Nature of Fairy Tales, traduction anglaise de Es war einmal.
• Max Lüthi, The Fairytale as Art Form and Portrait of Man, traduction anglaise par Jon Erickson, Indiana University Press.
• Max Lüthi, « Rapunzel : The Fairy Tale as Representation of a Maturation Process ».
• Marie-Louise Tenèze, « Du conte merveilleux comme genre », Arts et traditions populaires, 1970.