Né aux Pays-Bas en 1874 et naturalisé allemand en 1914, André Jolles étudie l’histoire de l’art, l’archéologie, les langues et la littérature. Il enseigne à Berlin, dans l’université de Gand occupée pendant la Première Guerre mondiale, puis à Leipzig. Sa pensée est marquée par la morphologie de Goethe et par la recherche de formes culturelles élémentaires.

Einfache Formen paraît à Halle en 1930. Le livre provient d’un enseignement et expose un programme ambitieux : étudier une zone où le langage est déjà construction poétique sans être encore une œuvre littéraire signée et fixée.

Une forme simple apparaît lorsque le langage organise une expérience collective selon une logique reconnaissable. Elle ne se confond ni avec une phrase isolée ni avec un genre littéraire entièrement constitué. Elle peut s’actualiser dans de nombreux récits et circuler sans dépendre d’un auteur unique.

• Elle répond à une manière récurrente d’appréhender le monde.
• Elle possède une logique interne et des gestes verbaux caractéristiques.
• Elle produit des réalisations multiples et variables.
• Elle peut être reprise et transformée par une œuvre littéraire.
• Elle reste reconnaissable malgré les changements de personnages et de motifs.

La notion convient particulièrement aux traditions orales : une histoire peut changer à chaque performance tout en conservant la forme qui oriente ses événements.

Ces correspondances résument une théorie plus nuancée. Un récit réel peut associer plusieurs formes.

Le terme traduit l’allemand Geistesbeschäftigung. Il désigne une orientation active de l’esprit, une manière de saisir et d’ordonner l’expérience. La forme ne constitue donc pas un récipient vide auquel on ajouterait un contenu. Elle naît d’une question, d’une attente ou d’une évaluation.

Dans le conte, cette disposition se manifeste lorsque l’auditeur refuse affectivement l’ordre initial : la cadette persécutée, l’enfant abandonné, le benêt méprisé ou l’héritier dépossédé ne doivent pas rester dans cet état. Le récit se met en mouvement pour répondre à cette attente.

Jolles compare le fonctionnement de la forme à un geste du langage. Interroger, ordonner, juger, éprouver ou renverser ne sont pas seulement des contenus. Ce sont des manières d’agir par la parole. La devinette met au défi, le proverbe condense, le conte rétablit.

Cette idée parle directement au conteur. Une formule d’ouverture ne fournit pas uniquement une date vague. Elle fait entrer l’auditoire dans un monde où une certaine relation aux événements devient recevable. Une répétition ne rappelle pas seulement une information : elle prépare l’épreuve et fait monter l’attente.

La forme simple existe à travers ses actualisations. Chaque narration lui donne des noms, des lieux, des objets et un enchaînement particulier. Cette variabilité explique qu’un conte ne se réduise pas à une version définitive.

Lorsqu’un écrivain reprend la forme, il peut produire une forme littéraire élaborée, marquée par un style individuel. L’analyse doit alors distinguer la poussée du conte et le travail propre de l’œuvre. Un récit de Perrault, Grimm, Andersen ou Tieck ne possède pas le même rapport à l’auteur, à l’ironie et à la clôture.

Jolles ne propose pas une ethnographie de la performance orale. Sa théorie explique néanmoins comment une forme peut circuler sans texte immuable. La cohérence appartient moins aux mots exacts qu’à l’orientation par laquelle le langage reconstruit la situation.

• Le conteur peut varier les formulations sans perdre la promesse narrative.
• Les motifs sont remplaçables lorsqu’ils remplissent une logique comparable.
• L’auditoire reconnaît la forme et anticipe une certaine issue.
• La variation devient créatrice lorsqu’elle respecte et renouvelle cette attente.

Les neuf formes ne constituent pas simplement neuf rayons de bibliothèque. Elles décrivent neuf manières dont le langage prend en charge le monde. Un même texte peut contenir une devinette, une légende enchâssée, un cas moral et une dynamique de conte.

Pour classer un récit, la question utile devient : quelle disposition commande le tout ? Si l’énigme sert seulement d’épreuve avant le mariage, le récit peut rester un conte. Si toute l’action vise à départager des réponses possibles à une norme, le cas peut dominer.

« Naïve » ne veut pas dire infantile ou simpliste. Le terme désigne un jugement immédiat, affectif et entier. L’auditeur ressent que certaines situations ne devraient pas durer et que certains événements seraient justes.

La pauvreté n’est pas toujours en elle-même l’injustice du conte. Elle le devient lorsqu’elle s’accompagne d’abandon, de dépossession ou d’une distribution arbitraire des places. De même, la récompense finale est juste parce que le parcours a fait éprouver la qualité d’une action, d’une fidélité ou d’une relation.

Dans le conte, les événements portent le jugement. La cadette aidée, l’orgueilleux humilié, le captif délivré ou le monstre vaincu rendent sensible un ordre souhaitable sans qu’un narrateur ait besoin de l’exposer abstraitement.

Pour la narration orale, cette distinction encourage à faire confiance à l’histoire. Une fin bien préparée porte souvent davantage de pensée qu’un commentaire explicatif.

La disposition du conte naît d’un écart entre le monde tel qu’il est vécu et le monde tel que l’attente affective le voudrait. Les plus faibles subissent la violence, la beauté et la naissance distribuent les chances, la force paraît faire loi. Le conte refuse d’accorder le dernier mot à cette expérience.

Il construit un univers où les qualités négligées deviennent efficaces, où l’aide reçue répond à un geste, où l’arrogance prépare sa chute. Cette construction n’est pas une description réaliste de la société. Elle constitue une réponse poétique à son caractère insatisfaisant.

Dans le conte merveilleux, une transformation, un animal parlant ou un objet doué de pouvoir ne provoque pas nécessairement l’étonnement durable des personnages. Ces éléments appartiennent au régime du monde raconté et servent la logique de l’événement.

Le prodige devient acceptable parce qu’il intervient dans un univers déjà séparé du quotidien par la formule, l’indétermination et le type de personnages. Il ne demande pas une justification scientifique. Il demande une cohérence narrative.

• La règle magique doit rester intelligible.
• Le secours ne gagne pas à être arbitraire.
• La métamorphose doit modifier réellement les possibilités d’action.
• Le dénouement doit répondre à l’injustice mise en place.

Les temps et les lieux indéterminés ne signalent pas une absence de monde. Ils créent une distance qui libère l’événement de la vérification historique. Le récit peut condenser des expériences et porter un jugement plus entier.

« Il était une fois » règle l’écoute : ce qui suit n’est pas présenté comme un fait à croire au sens documentaire, mais comme un monde à accepter le temps du récit. Le conteur installe ainsi un pacte où le merveilleux peut agir sans être sans cesse ramené aux probabilités quotidiennes.

Jolles observe que le conte pose le tragique tout en l’abolissant. Il pose la mort, la perte, l’abandon et la métamorphose irréversible comme menaces véritables. Il les abolit en organisant un retournement qui satisfait la morale naïve.

Cette formule ne signifie pas que toute souffrance est annulée. Certaines versions conservent des traces, des mutilations ou des morts. Mais l’orientation générale retire à la fatalité sa souveraineté.

Les personnages du conte sont souvent désignés par une place familiale, un métier ou une qualité : la cadette, le roi, le meunier, la vieille, le sot. Cette faible individualisation permet à la forme d’organiser clairement les relations et à l’auditeur d’entrer rapidement dans l’action.

Le type n’est pas vide. Il concentre une situation. « La plus jeune » porte déjà un rapport aux aînés ; « le pauvre bûcheron » articule travail, forêt et manque. À l’oral, quelques gestes et détails suffisent à singulariser la figure sans lui donner une biographie romanesque.

Le dénouement heureux ne constitue pas un ornement conventionnel. Il accomplit la disposition mentale du conte. La réparation peut prendre la forme d’une reconnaissance, d’une délivrance, d’une alliance, d’un retour ou d’une redistribution des biens.

La satisfaction ne dépend pas seulement de l’avantage matériel. Elle demande une correspondance entre l’épreuve et l’issue. Un personnage qui a su écouter peut reconnaître la parole vraie. Celui qui a partagé reçoit une aide. La fin paraît juste lorsqu’elle reprend et transforme les lignes installées au début.

1. Décrire la situation initiale sans la commenter.
2. Nommer ce qui y est ressenti comme intolérable.
3. Repérer le premier événement qui ouvre une autre possibilité.
4. Suivre les épreuves où l’attente de justice paraît compromise.
5. Identifier le retournement décisif.
6. Vérifier ce que la fin répare et ce qu’elle laisse irrésolu.

La « promesse » ainsi trouvée devient un axe de narration. Elle aide à choisir ce qui doit être développé, répété ou au contraire allégé.

La situation de Cendrillon est immédiatement jugée injuste : reléguée aux cendres, privée de reconnaissance, elle accomplit le travail imposé par la belle-famille. Le merveilleux rend possible l’apparition publique d’une valeur que l’ordre domestique dissimule.

La chaussure accomplit une opération de reconnaissance. Elle ne prouve pas une psychologie secrète : elle relie le corps singulier de l’héroïne à la figure apparue au bal. Le dénouement satisfait l’attente parce que la place assignée par les persécutrices est renversée.

Comparer Perrault et Grimm montre que la morale de l’événement peut subsister malgré des auxiliaires, des tonalités et des sanctions très différents.

Chez Jolles et Tolkien, la fin heureuse appartient à la logique du conte, mais les cadres diffèrent. Jolles part d’une morphologie du langage et d’un jugement affectif ; Tolkien développe une poétique de la Faërie et de l’eucatastrophe.

Apports

• Une définition du conte par son orientation plutôt que par une liste de motifs.
• Un modèle pertinent pour comprendre la variation orale.
• Une articulation forte entre merveilleux, injustice et dénouement.
• Une distinction utile entre forme collective et œuvre littéraire.

Limites

• Les neuf formes forment un système ambitieux dont les frontières sont discutables.
• La « disposition mentale » reste difficile à établir empiriquement.
• Les récits hybrides résistent souvent au classement.
• La théorie dit peu de la situation concrète de performance, du corps et de l’interaction avec l’auditoire.
• La notion de justice doit être confrontée aux normes sociales et historiques de chaque version.

Son engagement nazi interdit toute présentation hagiographique. Il n’annule pas automatiquement les analyses publiées avant 1933, mais impose une lecture historique et critique de leurs catégories et de leurs usages ultérieurs.

Texte principal

• André Jolles, Einfache Formen, Halle, 1930.
• André Jolles, Formes simples, traduction d’Antoine Marie Buguet, Paris, Seuil, collection « Poétique », 1972.

Études et notices

• Claude Brémond, compte rendu de Formes simples, Annales, 1973.
• Robert Guiette, compte rendu de Formes simples, Revue belge de philologie et d’histoire, 1974.
• André Siganos et Pierre Brunel, « Mythe, conte et légende », dans Le Minotaure et son mythe, PUF, 1993.
• David Nee, « From Gestural Language to Language Gesture », Modern Language Quarterly, 2023.
• Sächsische Biografie, notice André Jolles : parcours universitaire et engagement national-socialiste.

Les correspondances entre formes et dispositions sont présentées ici comme un outil de lecture, non comme une typologie indiscutable.