« Narrative Time » paraît dans Critical Inquiry en 1980, dans un numéro consacré au récit. Ricœur y présente deux hypothèses : narrativité et temporalité se répondent ; l’expérience du temps comporte plusieurs niveaux que l’analyse narrative peut éclairer et corriger. Le raisonnement s’appuie surtout sur Heidegger, tout en mobilisant Augustin, Aristote, Propp, Greimas, Mircea Eliade, Hannah Arendt et Gadamer.

Temps et récit I paraît en français en 1983. La traduction anglaise transmise, Time and Narrative, Volume 1, paraît en 1984. Le volume reprend, systématise et élargit plusieurs analyses de l’article. Il étudie successivement les apories du temps chez Augustin, l’intrigue chez Aristote, la triple mimèsis, puis les rapports entre historiographie et récit.

Ricœur refuse une alternative qui domine une partie de l’historiographie et du structuralisme. D’un côté, le récit serait une simple succession chronologique. De l’autre, son intelligibilité viendrait de lois générales ou de codes structuraux étrangers au temps.

La critique de la chronologie linéaire n’épuise pas la question temporelle. Un récit combine une succession et une configuration. Il avance d’événement en événement, tout en construisant une totalité qui permet de comprendre ces événements les uns par les autres.

Le temps narratif se situe donc à l’articulation du successif et du global. La configuration ne supprime pas le temps : elle lui donne une organisation plus profonde que l’ordre des dates ou des instants.

La première hypothèse affirme une corrélation étroite entre narration et temps. La temporalité constitue une structure de l’existence qui accède au langage dans le récit. La narrativité constitue une structure du langage dont le référent ultime est l’expérience temporelle.

Dans Temps et récit I, cette relation reçoit une formulation plus ample. Le monde déployé par une œuvre narrative est toujours un monde temporel. Le temps humain acquiert une articulation dans le récit, tandis que le récit reçoit son sens de sa capacité à porter les traits de l’expérience temporelle.

Cette réciprocité forme un cercle herméneutique. Le récit suppose une expérience déjà temporelle et symbolique, puis il la reconfigure. La démonstration doit établir que ce cercle produit une compréhension nouvelle.

La préface de Temps et récit I rapproche le projet du livre de celui de La Métaphore vive. La métaphore et le récit produisent du sens au niveau du discours, au-delà de la phrase isolée ou du mot.

• La métaphore crée une pertinence nouvelle par un rapprochement inhabituel.
• Le récit crée une congruence nouvelle par l’invention d’une intrigue.
• Dans les deux cas, l’imagination productive rassemble ce qui paraissait éloigné.
• La métaphore redécrit certains aspects du réel ; le récit refigure principalement l’action et ses valeurs temporelles.

L’intrigue saisit ensemble des buts, des causes, des hasards, des initiatives et des conséquences dans l’unité temporelle d’une action complète. Cette création d’intelligibilité explique l’expression « synthèse de l’hétérogène ».

Ricœur ouvre son enquête par le livre XI des Confessions. L’analyse augustinienne progresse par apories. Si le passé n’est plus et si l’avenir n’est pas encore, comment peuvent-ils être mesurés ou racontés ? Si le présent devait posséder une étendue, une part en serait déjà passée et une autre encore future.

Le problème ne reçoit pas une solution définitive. Chaque réponse fait apparaître une difficulté nouvelle. Cette fécondité de l’aporie importe à Ricœur : une phénoménologie pure du temps rencontre sans cesse des paradoxes que la spéculation ne parvient pas à abolir.

Le récit ne fournit pas une définition théorique du temps. Il apporte une réponse poétique et pratique en organisant une expérience que la réflexion découvre comme divisée.

Augustin rapporte les dimensions temporelles à l’activité présente de l’âme :

• le présent du passé est la mémoire ;
• le présent du présent est l’attention ;
• le présent de l’avenir est l’attente.

La récitation d’un chant sert de modèle. Avant la récitation, le chant est attendu. À mesure qu’il est prononcé, l’attention fait passer ce qui était attendu vers ce qui est retenu dans la mémoire. La totalité du chant se distribue ainsi entre attente, attention et mémoire.

Ricœur étend cette structure à l’action et à la vie. Un projet engage l’avenir, les motifs mobilisent le passé et l’intervention se produit au présent. Ces dimensions s’interpénètrent.

La distentio animi désigne la distension de l’âme entre ce qu’elle attend, ce à quoi elle prête attention et ce qu’elle retient. L’expérience temporelle est une dispersion active. L’intentio désigne le mouvement de rassemblement qui maintient ensemble ces orientations.

Ricœur ne réduit pas le temps vécu à la confusion. L’expérience associe déjà discordance et visée d’unité. La mise en intrigue reprend cette tension sous une autre forme : elle compose un ordre dans lequel la péripétie, la contingence et la rupture restent actives.

La confrontation construite entre Augustin et Aristote organise tout le livre : chez Augustin, la discordance menace l’unité du temps ; chez Aristote, la concordance de l’intrigue intègre la discordance des événements.

Ricœur lit les concepts aristotéliciens comme des opérations. Le muthos n’est pas un système immobile, mais l’acte d’organiser les événements. La mimèsis n’est pas une copie, mais l’activité de représenter l’action en produisant une œuvre.

La quasi-identification entre représentation de l’action et organisation des événements donne à l’intrigue sa place centrale. L’action représentée est construite par la composition. La fiction ouvre l’espace du « comme si » et produit des quasi-choses qui rendent le monde de l’action autrement intelligible.

Ricœur conserve ce noyau et desserre les contraintes liées au privilège aristotélicien de la tragédie. Le modèle de la configuration pourra ainsi concerner l’épopée, le roman et l’histoire.

Chez Aristote, l’intrigue est l’âme de la tragédie. Les personnages agissent et révèlent leurs qualités dans l’action. Ricœur reprend ce primat sans conclure que les personnages sont secondaires au sens courant.

Le personnage appartient à la même opération configurante que l’intrigue. Une action suppose quelqu’un qui agit ou souffre. L’identité du personnage se construit à travers ses initiatives, ses choix, ses rencontres et les conséquences qu’il subit.

Cette intégration prépare la notion ultérieure d’identité narrative. Le personnage reçoit une continuité de l’histoire, tandis que l’histoire progresse par ses capacités et ses transformations.

L’intrigue fait prévaloir une concordance : elle rassemble les événements dans une action complète. Cette concordance inclut des discordances : revers, erreurs, accidents, conflits, reconnaissances et conséquences non voulues.

La péripétie occupe une place exemplaire. Elle rompt le cours attendu et contribue pourtant à la cohérence de l’ensemble. L’intelligibilité narrative prend donc la forme d’une concordance discordante.

Cette formule protège contre deux réductions. Une histoire n’est pas un chaos d’incidents. Sa cohérence n’est pas davantage une harmonie sans tension. La structure narrative naît de leur interaction.

La lecture d’Aristote conduit Ricœur à distinguer trois moments qui encadrent la composition :

• en amont, une compréhension pratique et culturelle de l’action ;
• au centre, la configuration inventive de l’intrigue ;
• en aval, l’accomplissement de l’œuvre dans un lecteur ou un spectateur.

Des indications de ces trois moments existent dans la Poétique. L’action représentée emprunte ses catégories à l’éthique et aux récits transmis. La composition produit une forme nouvelle. Le plaisir de comprendre, la crainte, la pitié et la catharsis supposent enfin un public.

Ricœur donnera à ces trois moments les noms de mimèsis I, mimèsis II et mimèsis III.

Mimèsis II constitue le pivot. Sa signification vient pourtant de sa position médiatrice. L’herméneutique reconstruit l’arc entier par lequel le vivre, l’agir et le souffrir deviennent œuvre, puis reviennent vers le monde par la lecture ou l’écoute.

Une action se distingue d’un mouvement physique par un réseau de significations. Elle implique un agent, un but, des motifs, des moyens, des circonstances, des interactions et des conséquences. Les questions « qui ? », « quoi ? », « pourquoi ? », « comment ? », « avec qui ? » ou « contre qui ? » appartiennent à ce réseau.

Les termes s’éclairent mutuellement. Reconnaître un agent conduit à chercher ses motifs. Comprendre un but demande d’identifier les moyens et les obstacles. L’action se déroule avec d’autres, sous les formes de la coopération, de la compétition ou de la lutte.

Tout récit présuppose cette compétence pratique chez le narrateur et chez le public. Les analyses de Propp ou de Greimas la mobilisent également lorsqu’elles décrivent fonctions et actants.

L’action humaine est déjà articulée par des signes, des règles et des normes. Ricœur s’appuie notamment sur l’anthropologie de Clifford Geertz. Le symbolisme n’est pas enfermé dans la conscience individuelle : il possède un caractère public et culturel.

Un geste reçoit son sens dans un contexte de conventions, de croyances et d’institutions. Lever le bras peut saluer, appeler un véhicule ou voter. Les symboles fonctionnent comme des interprétants incorporés à l’action.

Les normes permettent aussi d’évaluer les actions et les agents. Le monde pratique offre donc au récit des hiérarchies, des conflits de valeurs et des perplexités éthiques. La fiction peut les confirmer, les suspendre, les inverser ou les soumettre à une expérimentation imaginaire.

L’action porte déjà des orientations temporelles. Le projet vise l’avenir. Le motif mobilise une expérience passée. Le pouvoir d’agir et la souffrance se manifestent dans un présent. Ces dimensions ne restent pas isolées : la pratique les organise les unes par rapport aux autres.

Ricœur reprend à Heidegger la notion d’« être-dans-le-temps » ou d’« intratemporalité ». La vie pratique ne se rapporte pas d’abord au temps comme à une ligne d’instants. Elle compte avec le temps : avoir le temps de faire, prendre son temps, perdre du temps, agir maintenant que les circonstances le permettent.

Cette temporalité pratique fournit les inducteurs du récit. Une action devient racontable parce qu’elle associe mémoire, attente, intervention et conséquences.

La mise en intrigue exerce une première médiation entre événements singuliers et histoire prise comme totalité. Elle tire une histoire d’une diversité d’incidents et transforme ces incidents en éléments d’une histoire.

Un événement narratif est davantage qu’une occurrence. Il reçoit sa définition de sa contribution à l’intrigue. Une histoire est davantage qu’une liste : elle organise les événements de telle manière qu’on puisse en saisir le thème, le point ou la question directrice.

Cette relation fonctionne dans les deux sens. Le tout donne une signification aux parties. Les parties constituent et modifient le tout.

L’intrigue rassemble des facteurs différents : agents, buts, motifs, circonstances, aides, oppositions, résultats imprévus, épisodes de souffrance et changements de fortune. Elle relie également le temps chronologique de la succession au temps configuré de l’ensemble.

La synthèse reste dynamique. Elle produit une intelligibilité mixte, à la fois conceptuelle et sensible. Le thème général ne peut être détaché des circonstances, des personnages et des scènes qui le font exister.

La dimension épisodique correspond à la succession. Elle répond à « et ensuite ? ». Les phases de l’action semblent extérieures les unes aux autres, la série peut toujours être prolongée et l’ordre temporel paraît irréversible.

La dimension configurante rassemble cette succession en un tout signifiant. Elle fait émerger une figure, un thème ou une pensée de l’histoire. Elle impose un sens de la fin à l’ouverture indéfinie des épisodes.

Les deux dimensions restent solidaires. Supprimer la succession ferait disparaître le récit. Réduire le récit à la succession ferait disparaître l’intrigue. La temporalité narrative vient de leur combinaison.

Une histoire est suivable lorsque le public avance à travers les contingences et les péripéties sous la conduite d’une attente. La conclusion n’est pas la conséquence logique de prémisses déjà données. Elle doit cependant apparaître acceptable lorsqu’elle survient.

Comprendre l’histoire consiste alors à saisir comment les épisodes ont conduit à cette conclusion. La fin fournit le point depuis lequel l’action entière devient perceptible.

La capacité d’être suivie constitue la réponse poétique à la tension augustinienne entre distension et intention. L’attente se transforme pendant le récit, puis la conclusion permet une récapitulation.

Le rôle configurant de la fin apparaît particulièrement dans le récit répété. Lorsqu’une histoire est connue, comme beaucoup de contes traditionnels ou de récits fondateurs, le public ne cherche pas principalement à découvrir l’issue. Il reconnaît les épisodes comme les étapes d’un parcours orienté.

La mémoire lit alors le commencement depuis la fin et la fin depuis le commencement. Elle peut parcourir l’histoire à rebours sans abolir l’ordre dans lequel les actions se produisent.

Cette structure explique la puissance des formules, des reprises et des scènes attendues dans le conte. Leur intérêt tient à la manière dont elles conduisent vers une fin connue et la rendent à nouveau présente.

Ricœur rapproche la configuration narrative du jugement réfléchissant chez Kant. L’imagination productive ne juxtapose pas des données. Elle engendre des synthèses qui associent compréhension et intuition.

La mise en intrigue schématise une histoire. Elle fait tenir ensemble un thème intelligible et la présentation concrète des personnages, des circonstances, des épisodes et du dénouement. Ce schématisme rend possibles des typologies narratives.

Les règles de composition ne précèdent pas toutes les œuvres sous une forme fixe. L’imagination produit aussi des modèles nouveaux qui pourront être reconnus et transmis.

La tradition narrative se forme dans le jeu de la sédimentation et de l’innovation. La sédimentation stabilise des paradigmes : principes de composition, genres, types d’intrigues et œuvres exemplaires.

L’innovation produit une œuvre singulière. Elle ne naît pas de rien. Elle applique, combine ou déforme les modèles hérités. Ricœur situe les possibilités entre l’application proche du modèle et l’écart calculé, avec de multiples degrés de déformation réglée.

Le conte, le mythe et le récit traditionnel se situent souvent près du pôle de l’application, sans exclure l’invention. Chaque performance peut modifier le rythme, l’accent éthique, les descriptions, les transitions ou la relation au public. Une innovation répétée peut devenir tradition.

La lecture ou l’écoute reprend l’acte configurant et l’achève. Les paradigmes hérités structurent les attentes du public et l’aident à reconnaître une forme ou un genre. L’acte de réception actualise en retour la capacité de l’histoire à être suivie.

Le texte comporte des lacunes et des zones d’indétermination. Le lecteur les configure à partir des indications de l’œuvre. Dans certaines formes modernes, la charge de la mise en intrigue peut être largement transférée au lecteur.

Le sens actuel d’un récit comprend donc l’effet produit sur un destinataire individuel ou collectif. L’œuvre propose des instructions, mais leur exécution peut être plus passive ou plus créatrice.

Une œuvre communique davantage qu’un sens interne. Elle projette un monde. La mimèsis III désigne l’intersection entre ce monde configuré et le monde du lecteur ou de l’auditeur.

Ricœur refuse l’idée d’un langage littéraire entièrement fermé sur lui-même. Tout discours porte une expérience au langage et vise quelque chose au-delà de ses signes. Dans la fiction, la référence descriptive ordinaire est suspendue, ce qui libère une capacité de redescription ou de refiguration.

Le public reçoit une proposition de monde, notamment une manière d’habiter le temps et d’interpréter l’action. L’appropriation de l’œuvre peut alors modifier ses attentes, son regard et ses possibilités d’agir.

La triple mimèsis paraît circulaire. Le récit part d’un monde déjà symbolisé et narrativement préformé, puis revient vers lui. Deux objections apparaissent : la configuration imposerait violemment un ordre à une expérience informe ; elle ne ferait que rendre au monde le sens qu’elle lui a emprunté.

Ricœur répond que l’expérience associe déjà discordance et recherche de concordance. L’intrigue, de son côté, inclut la contingence et la rupture. Leur relation reste dialectique.

Le cercle ressemble ainsi à une spirale sans fin. Le passage par l’œuvre transforme les significations reçues. Une histoire peut déplacer les modèles, réordonner une vie, rendre visibles des souffrances ou ouvrir de nouvelles possibilités.

Ricœur parle d’une qualité prénarrative de l’expérience. Certaines séquences de vie se présentent comme des histoires qui demandent à être racontées. Elles ne sont pas encore des récits composés, mais elles offrent des points d’ancrage à la narration.

L’analyse psychanalytique fournit un exemple. Le patient apporte des fragments de souvenirs, de rêves et de conflits. Le travail consiste à en tirer un récit plus intelligible et plus supportable qu’il pourra assumer comme une dimension de son identité.

L’enquête judiciaire en fournit un autre. Le juge démêle les intrigues dans lesquelles une personne était déjà prise avant toute narration. Les histoires racontées émergent d’une imbrication vécue avec les histoires d’autrui.

L’article de 1980 reprend à Heidegger une hiérarchie de l’expérience temporelle, tout en annonçant une correction narrative.

Ricœur suit d’abord un mouvement ascendant, du temps quotidien vers l’historicité. Il se demande ensuite jusqu’où le récit peut accompagner le retour vers la temporalité profonde.

Le temps de l’action n’est pas d’abord celui de l’horloge. On agit « maintenant que » une occasion se présente, on attend le moment propice, on manque de temps ou on prend le temps nécessaire. Les jours et les heures deviennent des mesures internes à la préoccupation avant de devenir des unités abstraites.

L’intervention constitue un point d’intersection. L’agent s’insère dans un ordre du monde qu’il n’a pas créé, saisit certaines circonstances et produit des conséquences qu’il ne maîtrise pas entièrement. Il est à la fois capable, contraint et responsable.

Le récit de quête montre particulièrement ce temps pratique. Les possibles se transforment en actions au contact des aides, des obstacles et des occasions.

Chez Heidegger, la répétition ne signifie pas la reproduction du même. Elle désigne la reprise de possibilités héritées du passé dans un projet. La rétrospection rejoint ainsi l’anticipation.

Ricœur transpose cette idée vers le récit. En lisant la fin dans le commencement et le commencement dans la fin, la mémoire récapitule l’action. L’intrigue établit les événements dans la mémoire aussi bien que dans le temps.

La répétition narrative peut devenir une reprise créatrice de la tradition. Le passé fournit des possibilités, et non un programme immuable. Ce point relie directement l’analyse philosophique au travail des conteurs.

Dans « Narrative Time », Ricœur reconnaît l’importance de la Morphologie du conte. Propp choisit le conte merveilleux russe et la quête héroïque comme cas paradigmatique. Un manque ou un méfait lance le héros dans une série d’épreuves conduisant à la victoire.

La segmentation en 31 fonctions rend possible une analyse précise des enchaînements. Elle favorise cependant une réduction de la chronologie au logique lorsque les segments sont traités comme les manifestations d’une structure atemporelle.

Ricœur propose une autre voie : approfondir le temps par la répétition. La quête possède une direction, mais elle peut aussi reprendre des origines, des héritages et des possibilités. Sa temporalité dépasse la simple succession des fonctions.

Ricœur remarque que de nombreux contes commencent par une désorientation. Le héros ou l’héroïne entre dans une forêt obscure, rencontre une puissance dévorante ou perd un proche. Il cite notamment Le Petit Chaperon rouge et le conte russe des oies-cygnes.

Ces épisodes ne se contentent pas d’introduire le manque à réparer. Ils reconduisent vers un espace et un temps primordiaux, proches du rêve. La chaîne linéaire se rompt provisoirement.

Deux qualités temporelles s’entrelacent alors :

• la circularité d’un voyage imaginaire vers l’origine ;
• la progression linéaire de la quête vers une victoire.

La sortie du monde obscur demande une rupture. Le temps progressif de l’action émerge du temps régressif du voyage imaginaire. Cette analyse donne au merveilleux une profondeur temporelle que la seule liste des fonctions ne fait pas apparaître.

Dans l’Odyssée, la quête prend la forme d’un retour géographique. Le retard n’est plus une simple suspension : les épreuves transforment le voyageur. Revenir à Ithaque signifie aussi se retrouver soi-même.

Avec les Confessions d’Augustin, le trajet est intériorisé. Le retour ne vise plus un lieu, mais la reprise d’une vie et de ses possibilités. Ricœur rapproche ce modèle de Rousseau et de Proust. La question devient : comment le sujet est-il devenu celui qu’il est ?

La mémoire forme alors un mouvement en spirale. Les anecdotes ramènent vers une constellation de possibilités. La fin du récit réunit le sujet actuel et les potentialités de son passé.

Heidegger fonde l’historicité sur l’être-vers-la-mort, expérience individuelle et non transférable. Cette priorité conduit du destin individuel vers le destin commun.

Ricœur inverse l’accent à partir du récit. Une histoire se déploie d’emblée dans le temps public des interactions. L’héritage vient d’autrui. La transmission relie contemporains, prédécesseurs et successeurs. La narrativité établit la répétition au plan de l’être-avec-les-autres.

Le récit dépasse aussi la mort de chacun de ses protagonistes. Il inclut les destins individuels dans une histoire qui continue. La tradition devient une reprise commune et un nouvel acte de fondation.

À la fin de « Narrative Time », Ricœur ne clôt pas entièrement la relation entre historicité et temporalité profonde. Trois possibilités restent ouvertes :

1. le récit atteint l’historicité mais rencontre une limite devant la temporalité la plus profonde ;
2. l’analyse narrative permet de contester la centralité heideggérienne de l’être-vers-la-mort, au profit de la tradition et de la transmission ;
3. une méditation plus radicale peut encore articuler l’unité du passé, du présent et de l’avenir avec la mort, la mémoire et la résurrection narrative des disparus.

L’article se termine donc sur une interrogation. Le récit rend le temps commun et mémorable, sans prétendre résoudre toutes les apories philosophiques du temps.

Après le modèle général de la triple mimèsis, Ricœur examine une objection majeure : l’histoire savante appartient-elle encore au récit lorsqu’elle abandonne la chronique des événements et recourt à des modèles, à des séries, à des lois ou à la longue durée ?

Deux convictions orientent l’enquête. Le caractère narratif de l’histoire ne dépend pas du maintien d’une forme traditionnelle de narration. Cependant, une histoire qui romprait tout rapport avec la capacité de suivre une histoire perdrait sa spécificité historique.

Ricœur cherche donc une filiation indirecte. L’histoire scientifique s’éloigne de la compréhension narrative ordinaire par une coupure épistémologique, tout en conservant des liens dérivés avec l’action, l’intrigue et le temps vécu.

Ricœur rapproche deux critiques indépendantes du récit historique.

• L’école des Annales combat l’histoire événementielle centrée sur les individus et les événements brefs. Braudel distingue plusieurs rythmes et accorde une place majeure à la longue durée des structures géographiques, économiques et sociales.
• Le modèle nomologique de Carl Hempel rapproche l’explication historique de l’explication dans les sciences de la nature. Expliquer un événement revient à le subsumer sous des lois générales et des conditions initiales.

Ces critiques ont une valeur réelle. Elles empêchent d’identifier l’histoire à une chronique naïve. Elles risquent toutefois de faire disparaître l’événement, les agents et l’intelligibilité proprement historique.

Ricœur examine plusieurs propositions narrativistes :

• Arthur Danto montre que les phrases narratives décrivent un événement antérieur à la lumière d’un événement ultérieur.
• W. B. Gallie insiste sur la capacité de suivre une histoire et sur la continuité entre récit et compréhension historique.
• Louis O. Mink décrit la compréhension configurante qui rassemble les événements dans un jugement synoptique.
• Hayden White étudie l’explication par la mise en intrigue et les formes qui donnent un sens à la chronique.

Ces approches rétablissent la configuration. Elles expliquent moins bien les formes d’histoire très éloignées du récit manifeste. Ricœur retient leur apport sans ramener l’histoire savante à une espèce immédiatement visible du récit.

Le dernier chapitre reconstruit les médiations qui relient l’histoire savante à la compréhension narrative. Ricœur appelle intentionnalité historique la visée par laquelle l’historien continue de se rapporter obliquement au champ de l’action humaine et à sa temporalité.

L’explication et la compréhension ne s’excluent pas. Les généralisations, les modèles et les analyses causales s’insèrent dans une démarche qui cherche encore à comprendre ce qui est arrivé à des êtres humains et à des collectivités.

Trois notions indiquent cette filiation analogique :

• la quasi-intrigue, lorsque l’explication causale singulière organise un développement historique ;
• le quasi-personnage, lorsque peuples, nations, sociétés ou groupes constituent des entités de premier ordre auxquelles l’histoire rapporte actions et souffrances ;
• le quasi-événement, lorsque des transformations lentes jouent dans une histoire le rôle de ruptures ou de changements de fortune.

L’article de 1980 mobilise Hannah Arendt pour soutenir que l’action humaine appelle des histoires capables de donner une identité à celui qui agit. Les analyses de la répétition montrent également comment le héros devient celui qu’il était en puissance.

Le premier tome de Temps et récit prépare ainsi l’identité narrative sans en offrir encore la théorie complète. Celle-ci prendra forme à la fin de la trilogie et sera développée dans Soi-même comme un autre.

Cette distinction évite une lecture rétrospective trop rapide. Dans les deux textes transmis, la question principale reste la médiation entre le temps et le récit. L’identité apparaît comme une conséquence importante de cette médiation.

• Ricœur ne prétend pas que toute expérience possède déjà une intrigue complète. Il parle d’une demande ou d’une qualité prénarrative.
• La mise en intrigue produit une intelligibilité, mais celle-ci peut toujours être discutée. Toute configuration sélectionne et hiérarchise.
• La cohérence n’abolit pas la contingence. La concordance ricœurienne demeure discordante.
• Le temps narratif ne remplace pas le temps physique. Il articule l’expérience vécue au sein d’un monde également soumis à des mesures publiques.
• La fiction et l’histoire partagent des opérations configurantes, sans avoir la même visée de vérité.
• La triple mimèsis n’est pas une chronologie mécanique de la création. Ses moments s’appellent, se présupposent et se transforment.
• Le premier tome laisse plusieurs questions en suspens : récit de fiction, entrecroisement de l’histoire et de la fiction, temps raconté et identité narrative.
• Le cadre de Ricœur éclaire le conte, mais ne remplace ni la classification des types, ni l’étude des variantes, ni l’ethnographie de la performance.

Les deux textes établissent que le récit n’est ni une simple chronologie ni l’habillage superficiel d’une structure intemporelle. Il combine succession et configuration. La mise en intrigue rassemble des actions hétérogènes, rend une histoire suivable et permet de relire les épisodes à partir de leur fin.

Temps et récit I inscrit cette opération dans l’arc de la triple mimèsis. Le monde pratique fournit des actions déjà symbolisées et temporelles. L’œuvre les configure. La lecture ou l’écoute les refigure en faisant se rencontrer le monde du texte et celui du public.

« Narrative Time » ajoute une analyse particulièrement féconde pour le conte merveilleux. La quête linéaire s’entrelace avec des retours vers l’origine, des espaces oniriques et des répétitions. Le récit transmis inscrit l’action dans une mémoire commune et relie les générations.

Pour le conteur, l’apport principal tient à cette vision d’ensemble. La structure, la tradition, la voix et l’écoute appartiennent à un même processus. Une racontée reprend un monde d’actions et de symboles, lui donne une configuration singulière et le confie à l’expérience active d’un auditoire.

Documents transmis et étudiés

• Paul Ricœur, Time and Narrative, Volume 1, traduction de Kathleen McLaughlin et David Pellauer, University of Chicago Press, 1984. Édition originale française : Temps et récit. Tome I : L’intrigue et le récit historique, Seuil, 1983. Notice de l’University of Chicago Press.
• Paul Ricœur, « Narrative Time », Critical Inquiry, vol. 7, no 1, automne 1980, p. 169-190, DOI : 10.1086/448093. Notice JSTOR – sommaire du numéro.

Repères complémentaires fiables

• David Pellauer, Bernard Dauenhauer et Scott Davidson, « Paul Ricoeur », Stanford Encyclopedia of Philosophy. Consulter la notice.
• Fonds Ricœur, Centre de recherches sur les arts et le langage, EHESS-CNRS. Consulter la biographie.
• Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Seuil, 1990. Notice de l’éditeur.

Cette notice distingue les thèses explicitement développées dans les deux documents transmis des prolongements ultérieurs, notamment l’identité narrative. Les numéros de pages renvoient aux éditions indiquées et peuvent varier selon les traductions.