Usages professionnels
Usages professionnels des contes merveilleux
Les contes merveilleux forment un répertoire de situations narratives : abandon, peur, épreuve impossible, métamorphose, emprise, aide inattendue, reconnaissance, réparation, retour. Cette section propose des pistes pour exploiter le site dans différents contextes professionnels, sans confondre documentation, médiation, pédagogie, soin ou création.
Ce que permet le site
- Identifier des conte-types et leurs variantes.
- Repérer des motifs narratifs récurrents.
- Comparer plusieurs versions d’un même récit.
- Explorer la poétique du merveilleux.
- Préparer des ateliers, séances, animations, recherches ou créations.
Ce que le site ne prétend pas faire
- Remplacer une compétence professionnelle.
- Donner une interprétation unique des contes.
- Transformer les motifs en diagnostics psychologiques.
- Fournir une méthode obligatoire valable pour tous les publics.
- Épuiser la diversité des usages possibles.
Ressource professionnelle
Conteurs et conteuses - art de conter et racontée complète
Présence conteuse, relation au public, entrée et sortie du merveilleux
Guide pratique - Conteurs et conteuses
Qu’est-ce que conter ? Organiser une racontée
Présence conteuse, relation au public, entrée et sortie du merveilleux
Cette ressource prolonge le travail de préparation du conte. Elle porte sur la présence du conteur, le rêve intérieur de l’histoire, la relation avec le public et l’organisation d’une racontée complète autour d’un grand conte merveilleux.
1. Qu’est-ce que conter ?
Conter ne consiste pas seulement à restituer une suite d’épisodes. Le conteur ou la conteuse se présente d’abord comme le témoin d’une histoire intérieurement vécue. Avant de parler, il faut avoir traversé le conte en imagination : lieux, seuils, personnages, gestes, silences, mouvements du corps, objets décisifs. La parole vient ensuite rendre partageable ce qui a été vu.
Ce travail demande un temps de rêve. Une fois les versions comparées, le mouvement du récit repéré, les scènes indispensables choisies et les images fortes dégagées, il reste à reconstruire l’histoire intérieurement. On peut penser ce travail comme celui d’un cinéaste : choisir les plans, les angles de vision, les distances, les moments de rapprochement, les scènes vues de loin, les scènes vues presque à hauteur de visage. Le conteur déroule ensuite ce film intérieur devant le public. Si rien n’est vu intérieurement, l’auditoire risque de ne rien voir non plus.
- Quelles scènes du conte sont déjà visibles intérieurement ?
- Quels lieux doivent être parcourus avec précision ?
- À quel moment faut-il voir de loin, de près, d’en haut, d’en bas, depuis le personnage ou depuis le conteur ?
- Quelle image ouvre la scène ? Quelle image la ferme ?
- Quels passages restent encore abstraits ou trop résumés ?
- Rêver chaque scène importante avant de la dire.
- Préparer le parcours du conte comme une succession de lieux traversés.
- Repérer les scènes à voir lentement et celles à faire passer rapidement.
- Mémoriser les séquences plutôt qu’un texte mot à mot.
- Garder une incarnation légère des personnages, sans surjeu théâtral.
Le conteur comme témoin
Le conteur parle comme quelqu’un qui revient d’un lieu où il a vu quelque chose. Cette posture de témoin donne une grande force à la narration : elle permet de dire des événements impossibles sans les expliquer, parce qu’ils sont présentés comme des faits réels dans le monde du conte.
La formule traditionnelle de clôture, où le conteur affirme avoir été présent à la noce avant d’être renvoyé vers l’auditoire pour raconter, repose sur ce principe. Elle fait du conteur un témoin imaginaire du récit, non un simple récitant extérieur.
Rêver l’histoire avant de la dire
Le travail d’imagination n’est pas un supplément décoratif. Il fait partie de la préparation. Un conteur allongé, immobile, silencieux, peut être en plein travail : il reconstruit les scènes, éprouve les passages, regarde les lieux, vérifie les enchaînements, écoute les paroles décisives. Ce temps de rêve permet de donner au récit sa continuité intérieure.
Pour un grand conte merveilleux, ce travail est indispensable. Le conte traverse des lieux très différents : maison, forêt, château, puits, monde souterrain, chambre interdite, rivière, montagne, palais de l’Autre Monde. Chaque lieu doit exister dans l’imaginaire du conteur avant d’exister dans la parole adressée au public.
Conter n’est pas théâtraliser
Le conteur peut faire entendre un personnage, mais il ne s’installe pas durablement dans ce personnage comme le ferait un acteur dans une scène théâtrale. La formule souvent employée résume bien l’écart : l’acteur vit ce qu’il dit, le conteur dit ce qu’il vit. Dans le conte, l’incarnation reste le plus souvent brève, légère, traversante.
Un ogre n’a pas besoin d’être surjoué. Une voix plus basse, un ralentissement, un regard, puis une phrase comme « ça sent la chair fraîche » peuvent suffire. Le conteur revient ensuite à sa place de narrateur au centre de son histoire. Cette retenue laisse au public l’espace nécessaire pour fabriquer ses propres images.
Mémoriser un parcours plutôt qu’un texte
Mémoriser un conte merveilleux ne consiste pas d’abord à apprendre des phrases. Il s’agit de mémoriser un parcours, un voyage, une suite de scènes. Le conteur retient l’ordre des lieux traversés, les rencontres, les objets donnés, les épreuves, les paroles à reprendre, les seuils à franchir et les signes de reconnaissance.
Cette mémorisation par images et par séquences donne plus de liberté à la parole. Le conteur sait où il est dans le récit, ce qui vient d’être accompli, ce qui doit encore arriver. Il peut varier les phrases sans perdre le fil, parce qu’il ne suit pas une ligne écrite : il avance dans un paysage intérieur.
Être conteur, sans jouer au conteur
Il faut aussi distinguer conter et faire le conteur. Certaines personnes, notamment lorsqu’elles viennent du théâtre, peuvent être tentées de s’installer dans un personnage de conteur : voix fabriquée, gestes attendus, ton solennel, imitation d’un conteur connu ou reproduction d’une manière apprise en stage. Le risque est alors de montrer une image de conteur au lieu de laisser passer le conte.
La parole conteuse gagne au contraire à partir d’une présence plus juste. Le conteur ou la conteuse raconte avec ce qu’il ou elle est : sa voix réelle, son rythme, sa manière de regarder, ses silences, ses maladresses parfois, sa sensibilité propre. Il ne s’agit pas de se déguiser en conteur idéal, ni de correspondre à une image toute faite de l’art du conte. Le public a besoin de sentir une personne présente, engagée dans ce qu’elle raconte, et non un personnage de conteur fabriqué pour la scène.
Un autre piège tient à l’ego du conteur. L’enjeu d’une racontée n’est pas de faire admirer la personne qui raconte, ni de satisfaire son besoin d’être regardée. Le conteur ou la conteuse travaille pour que le public reçoive une histoire, entre dans ses images, suive ses épreuves, ses peurs, ses merveilles et ses retours. La présence du conteur est nécessaire, mais elle doit rester au service du récit.
Dans une racontée réussie, le conteur accepte de s’effacer partiellement derrière le conte. Le signe le plus juste n’est pas forcément d’entendre : « Quel conteur magnifique ! », mais plutôt : « Quelle histoire superbe ! ». La parole conteuse atteint alors son but : non pas mettre en avant celui ou celle qui parle, mais donner au public un conte à voir, à entendre et à rêver.
Ne pas faire porter au public ses propres affects
Un conte n’est jamais choisi tout à fait par hasard. Certains conteurs disent même que c’est le conte qui choisit son conteur. Il peut donc arriver qu’un récit touche une zone intime : abandon, peur, injustice, perte, violence familiale, violence sexuelle, solitude, mort apparente, délivrance ou reconnaissance. Cette résonance émotionnelle peut donner de la force à la racontée, à condition d’être travaillée avant de se présenter devant le public.
Le conteur ou la conteuse doit savoir où il ou elle se situe émotionnellement par rapport à l’histoire racontée. Conter ne consiste pas à faire sa thérapie en direct, ni à déposer sur le public ses propres affects douloureux. Les émotions fortes doivent être reconnues, traversées, mises à distance. Le public peut recevoir la peur, la tristesse, la cruauté ou l’injustice présentes dans le conte, mais il ne doit pas être contraint de subir l’émotion personnelle non travaillée de celui ou celle qui raconte.
Ce travail préalable fait partie de la préparation. Il permet de raconter avec justesse sans être submergé, de laisser agir les images du conte sans les charger d’un excès personnel, et de garder la bonne distance entre l’histoire, le conteur et le public. Une émotion maîtrisée peut nourrir la parole conteuse ; une émotion non élaborée risque au contraire de troubler la relation d’écoute.
Choisir un registre de langue que l’on maîtrise
Le choix de la langue racontée est décisif. Le conteur ou la conteuse doit pouvoir parler dans un registre où la parole reste libre, naturelle et sûre. Le passé simple peut donner une grande beauté à un conte merveilleux, à condition d’être parfaitement maîtrisé. Une erreur de temps, d’accord ou de tournure peut au contraire faire sortir le public du récit et fragiliser la présence du conteur.
Il faut aussi choisir le temps principal de la narration. Un récit peut commencer au passé, ce qui s’accorde très bien avec les formules traditionnelles : « Il était une fois », « Il y a très longtemps », « Du temps où les bêtes parlaient ». Le présent de narration peut ensuite être utilisé pour donner plus de présence à une scène, accélérer une action, rapprocher le danger ou rendre un moment décisif plus vivant. L’essentiel est de ne pas changer de temps au hasard : les passages du passé au présent doivent accompagner le mouvement du récit.
Il vaut donc mieux raconter avec une langue proche de son propre usage, ou avec un registre travaillé mais réellement maîtrisé. Le conteur ne gagne rien à devenir un récitant précieux, ampoulé ou artificiel. Il raconte avec ses mots, ses expressions, son rythme, ses particularités et sa manière d’habiter la parole. Le public accepte beaucoup mieux une langue simple, vivante et juste qu’une langue trop recherchée qui sonne faux.
Prévoir la relation avec le public
Raconter, c’est aussi maintenir une relation vivante avec le public. Le conteur ou la conteuse peut prévoir des points d’interaction : formules d’appel et de réponse, relances de l’attention, questions adressées aux auditeurs, pauses où l’écoute se stimule. Des formules comme « Et cric ? Et crac ! », « Histoire ? Raconte ! » ou d’autres formes issues du répertoire traditionnel peuvent aider à installer cette complicité.
Ces formules peuvent être proposées au public dès le début de la racontée : « Si vous ne demandez pas la suite, le conte peut s’en aller ». La réponse des auditeurs devient alors une preuve d’attention et de désir d’entendre, comme si le conte avait besoin d’être appelé pour se laisser raconter.
Ces interventions doivent être placées avec soin. Elles peuvent soutenir un moment où l’intensité narrative faiblit, relancer l’écoute avant une nouvelle étape, ou au contraire renforcer le suspense dans un passage important. Une question comme « Et là, qu’auriez-vous fait à la place du héros ? » ou « Que croyez-vous qu’il arriva ? » crée un arrêt bref, donne au public le sentiment d’être engagé dans le récit, puis permet de reprendre le fil avec plus de tension.
L’interaction ne doit cependant pas faire perdre le conte. Elle sert à garder le public présent, non à interrompre inutilement l’histoire. Le conteur cherche la juste distance : assez proche du public pour créer confiance et complicité, assez fidèle au récit pour ne pas disperser les images, le rythme et le mouvement du conte.
Exercice pratique
Avant de raconter, il est utile de fermer les yeux et de refaire mentalement tout le trajet du conte : premier lieu, première rupture, départ, seuil, rencontre, objet, épreuve, danger, transformation, reconnaissance, retour. Les passages qui restent flous signalent souvent les endroits où la racontée risque de s’affaiblir. Il faut alors revenir aux versions, préciser l’image ou trouver le bon angle de vision.
2. Organiser la racontée complète autour du merveilleux
Raconter un grand conte merveilleux ne consiste pas seulement à préparer le conte lui-même. Il faut aussi penser la place qu’il occupe dans l’ensemble de la racontée. Le merveilleux profond demande une entrée progressive : le public quitte pour un temps les habitudes de la pensée ordinaire et accepte d’entrer dans un monde où les animaux parlent, les objets agissent, les corps se transforment et les impossibilités du monde ordinaire deviennent la norme du monde merveilleux.
Cette entrée dans le merveilleux se construit. Une formule d’ouverture, une menterie traditionnelle, un conte de mensonge ou un conte facétieux peuvent préparer l’écoute. Ils déplacent le public hors du réalisme immédiat, détendent l’atmosphère et installent une première complicité avec le conteur ou la conteuse. Cette confiance est importante lorsque le grand conte merveilleux comporte des scènes dures : abandon, peur, dévoration, enfermement, trahison, mort apparente ou menace. Le public doit sentir que la peur est tenue par une parole, un rythme, une distance et un cadre protecteur.
- Le conte merveilleux est-il placé seul ou dans une suite de contes ?
- Quel conte peut préparer l’entrée dans le merveilleux ?
- Faut-il commencer par une menterie, un conte de mensonge ou un conte facétieux ?
- Quelle formule d’ouverture marque le passage vers le monde du conte ?
- Quelle formule de clôture accompagne le retour vers le monde ordinaire ?
- Quel conte bref peut suivre le grand conte pour ramener le public vers une écoute plus légère ?
- Prévoir un conte d’entrée pour détendre et déplacer l’écoute.
- Installer clairement le seuil du merveilleux avant le grand conte.
- Ne pas commencer trop brutalement par les scènes les plus sombres.
- Préparer une sortie du merveilleux par une formule finale ou un conte bref.
- Éviter une fin sèche qui abandonne le public dans les images les plus dures.
Formules d’ouverture et de clôture
Les formules d’ouverture ne sont pas de simples ornements. Elles signalent que la parole change de régime. Elles autorisent l’entrée dans un temps autre, où le vrai et le faux ne se distribuent plus comme dans la conversation ordinaire. Les formules de clôture ont une fonction symétrique : elles raccompagnent le public hors du récit.
Une formule finale du type « J’ai assisté à la noce, mais on ne m’a pas laissé manger, et l’on m’a envoyé ici pour tout vous raconter » crée un retour léger. Elle rappelle que le conteur revient du monde raconté, avec une parole à transmettre, mais sans refermer le conte par une explication.
Architecture possible d’une racontée
| Moment | Fonction dans la racontée | Choix possible |
|---|---|---|
| Entrée | Détendre, créer la confiance, déplacer l’écoute hors du réalisme immédiat. | Menterie traditionnelle, conte de mensonge, conte facétieux bref. |
| Seuil | Marquer que l’on entre dans un autre régime de parole. | Formule d’ouverture, silence, changement de rythme, phrase rituelle. |
| Grand conte merveilleux | Conduire le public dans un monde où les impossibilités deviennent agissantes. | Conte long avec départ, épreuves, images fortes, danger, transformation, reconnaissance. |
| Sortie | Raccompagner le public vers le monde commun. | Formule finale, adresse légère, retour du conteur comme témoin imaginaire. |
| Après-conte | Alléger l’écoute après les images profondes ou inquiétantes. | Conte facétieux, histoire brève, menterie finale, chant ou parole de clôture. |
Vigilance
Le conte merveilleux peut faire traverser des images très fortes. Le cadre de la racontée protège cette traversée. Avant le conte, il prépare l’écoute. Pendant le conte, il permet d’accueillir la peur, l’étrangeté et la violence symbolique. Après le conte, il aide le public à revenir. Le conteur ou la conteuse ne cherche pas à faire peur pour faire peur : la peur est mise au service d’un voyage narratif qui mène vers une transformation, une délivrance ou une reconnaissance.
Appui théorique
Les travaux sur l’oralité de Walter Ong, Paul Zumthor et Ruth Finnegan aident à comprendre l’importance du rythme, des formules, de l’adresse et de la situation de performance. Caillois, Otto et Eliade éclairent la puissance du seuil, de l’interdit, de l’effroi et de la fascination. Pour la pratique du conte, ces apports se traduisent par une exigence simple : organiser l’entrée, la traversée et la sortie du merveilleux.