Barthes

Barthes ouvre son article par un constat célèbre : les récits sont partout. Ils circulent dans la parole, l’écriture, l’image, le geste, le mythe, la légende, la fable, le conte, le roman, l’épopée, le théâtre, le cinéma, les comics, le fait divers et la conversation. Le conte n’est donc pas isolé. Il appartient à une immense famille de formes narratives.

Ce point donne un cadre utile au lecteur de contes merveilleux. Le conte peut être étudié comme genre spécifique, avec sa poétique propre, ses motifs merveilleux, ses types internationaux et ses collectes. Il relève aussi d’un problème plus général : comment un récit produit-il du sens ?

Le numéro 8 de Communications, consacré à l’analyse structurale du récit, rassemble un moment théorique important. Barthes y dialogue avec Propp, Lévi-Strauss, Greimas, Brémond, Todorov, Genette, Eco et d’autres auteurs engagés dans l’analyse des récits.

La question commune est simple dans son principe : devant l’infinité des récits, comment dégager des régularités sans réduire les œuvres à des résumés pauvres ? Barthes reprend la leçon de la linguistique structurale. Comme la langue possède des unités et des règles, le récit peut être décrit par des unités narratives et des niveaux d’intégration.

• Propp : les fonctions du conte merveilleux russe.
• Lévi-Strauss : les structures du mythe et les oppositions.
• Greimas : les actants, le sujet, l’objet, l’adjuvant, l’opposant.
• Brémond : les possibles narratifs et les séquences d’action.
• Todorov : les catégories du récit littéraire.
• Genette : les frontières du récit et la question du discours.

Barthes propose de penser le récit sur le modèle de la langue. La comparaison est méthodologique. Un conte, un roman ou un film n’obéissent pas à la grammaire d’une phrase ordinaire, mais ils possèdent des unités, des règles de combinaison, des niveaux, des codes d’attente et des formes de clôture.

Cette hypothèse permet d’éviter deux impasses. La première consiste à voir dans chaque récit une création entièrement singulière, impossible à comparer. La seconde consiste à réduire tous les récits à quelques formules trop générales. Barthes cherche un niveau intermédiaire : une grammaire du récit suffisamment abstraite pour comparer, suffisamment articulée pour décrire.

Barthes distingue trois niveaux de description. Ces niveaux ne sont pas indépendants. Ils s’intègrent progressivement : une fonction prend sens dans une action, une action prend sens dans une narration.

Cette hiérarchie est très utile pour les contes. Une scène comme « le héros reçoit un cheval merveilleux » peut être lue à plusieurs niveaux : fonction d’aide, intervention d’un donateur, acquisition d’une compétence, marque du merveilleux, moment de narration transmis par une formule.

Barthes reprend le terme de fonction dans le sillage des formalistes russes, de Propp et de Brémond. Une unité narrative n’est pas définie d’abord par sa taille ou par sa forme grammaticale. Elle est définie par son rôle dans le récit.

Un détail peut devenir fonctionnel s’il prépare, annonce ou explique un élément ultérieur. Une porte fermée, une clé, une chaussure, une parole interdite, un fruit, une bague ou un animal croisé en chemin peuvent prendre sens plus tard. Le récit travaille par germes, attentes et reprises.

Barthes propose une distinction très utile pour analyser les versions d’un même conte-type. Toutes les unités du récit n’ont pas la même pression narrative.

Cette distinction permet de lire une version sans la traiter comme une simple liste d’épisodes. Le noyau engage le déroulement. La catalyse donne du tissu narratif. L’indice densifie la poétique. L’informant installe un cadre.

Barthes reprend à Brémond la notion de séquence. Une séquence est une suite logique de noyaux. Elle s’ouvre lorsqu’une possibilité apparaît. Elle se ferme lorsqu’un résultat est atteint, refusé, manqué ou déplacé.

Le conte merveilleux combine souvent plusieurs séquences : départ, rencontre de l’auxiliaire, obtention de l’objet magique, épreuve, trahison, reconnaissance. Certaines sont enchâssées dans d’autres. Une petite scène peut devenir le terme d’un mouvement plus vaste.

• Une séquence peut être brève : donner une bague, recevoir un conseil, franchir une porte.
• Une séquence peut être longue : quitter la maison, traverser l’Autre Monde, revenir transformé.
• Une séquence peut être répétée : trois frères tentent la même épreuve, deux échouent, le troisième réussit.
• Une séquence peut être suspendue : la reconnaissance du héros est retardée par un faux héros.

Barthes reprend une orientation commune à Propp, Greimas, Brémond et Todorov : le personnage doit être décrit par sa participation à une sphère d’action. Dans le conte merveilleux, le roi, la princesse, le cadet, la fée, l’ogre, le diable ou l’animal auxiliaire ne sont pas d’abord des individus psychologiques. Ils sont des agents ou participants.

Cette approche correspond très bien au conte. Les personnages y sont rarement développés comme dans le roman. Ils portent une fonction, une valeur, une position dans l’épreuve ou la quête.

Le troisième niveau porte sur la narration elle-même. Un récit suppose une transmission : quelqu’un raconte, quelqu’un reçoit. Barthes distingue le narrateur, le lecteur ou l’auditeur, les signes qui orientent la réception et les codes qui signalent que l’on entre dans un récit.

Cette partie touche directement les littératures orales. Dans les traditions de contage, les formules d’ouverture, les formules de clôture, les adresses à l’auditoire, les répétitions et les rythmes ne sont pas de simples ornements. Ils font entrer le récit dans une situation de parole.

Barthes montre que le récit joue avec l’ordre, l’attente et le remplissage. Une séquence peut être distendue. Une information peut être donnée tôt et recevoir son sens plus tard. Une attente peut être prolongée. Un épisode peut être résumé ou au contraire développé.

Les contes merveilleux utilisent ces opérations avec une grande économie. Une version très brève peut supprimer de nombreuses catalyses et garder les noyaux. Une version longue peut amplifier le voyage, les rencontres, les dialogues, les épreuves ou les descriptions d’objets merveilleux.

• Distorsion : un signe apparaît tôt et ne trouve sa valeur que plus tard.
• Suspense : une séquence reste ouverte, par exemple la reconnaissance du héros.
• Expansion : le conteur développe une scène, un trajet, une épreuve.
• Ellipse : une version passe rapidement sur un épisode attendu.

L’un des apports forts de Barthes concerne la critique de l’illusion réaliste. Le récit ne vaut pas seulement parce qu’il imiterait des actions réelles. Il organise des relations, des attentes, des risques, des réparations, des transformations. Ce qui importe dans une séquence, c’est la logique qui s’y expose.

Ce point éclaire les contes merveilleux. Un dragon, un objet magique ou une métamorphose n’ont pas à être vraisemblables au sens réaliste. Ils sont intelligibles par leur fonction dans le système du récit : menace, aide, épreuve, preuve, réparation, passage, reconnaissance.

• Un cadre général : le conte merveilleux est replacé dans la grande famille des récits.
• Une méthode par niveaux : fonctions, actions, narration permettent de ne pas mélanger épisodes, rôles et mode de transmission.
• Une distinction fine des unités : noyaux, catalyses, indices et informants aident à comparer les versions.
• Une attention aux séquences : les petites unités logiques montrent comment le récit avance, se suspend et se ferme.
• Une lecture non psychologique des personnages : les figures du conte sont d’abord des participants à l’action.
• Une place donnée à la narration : le récit oral suppose des codes, une situation, un public et des formules.
• Une critique du réalisme : le merveilleux vaut par la logique du sens, pas par l’imitation du réel.

Barthes donne une théorie générale du récit. Cette amplitude rend son texte précieux, mais elle limite aussi son usage pour les contes merveilleux.

1. Identifier les noyaux : épisodes qui ouvrent ou ferment une alternative décisive.
2. Repérer les catalyses : scènes d’attente, de déplacement, de préparation, d’amplification.
3. Relever les indices : matières, couleurs, objets, atmosphères, signes de statut ou de danger.
4. Distinguer les informants : noms, lieux, durées, nombres, rangs, données de cadre.
5. Regrouper les unités en séquences : départ, don, épreuve, fuite, reconnaissance, mariage, sanction.
6. Décrire les personnages comme participants : sujet, auxiliaire, opposant, donateur, faux héros.
7. Observer la narration : formules, répétitions, adresse à l’auditoire, marques de clôture.
8. Revenir à la version concrète : le schéma doit éclairer le texte, non effacer les images et les écarts.

Roland Barthes ne propose pas une théorie propre du conte merveilleux. Son article de 1966 donne une grammaire générale du récit. Il montre que les récits peuvent être décrits par niveaux : les fonctions, les actions et la narration.

Cette grille aide à lire les contes. Un épisode peut être un noyau indispensable, une expansion secondaire, un indice poétique ou une simple information. Un personnage peut être compris par son rôle dans l’action plutôt que par une psychologie détaillée. Une formule d’ouverture ou de clôture appartient au code de la narration.

L’apport de Barthes est donc méthodologique. Il donne des outils pour organiser l’analyse, distinguer les niveaux et comprendre pourquoi les contes populaires, très simples en apparence, reposent sur une architecture narrative précise.