Marie-Louise Tenèze présente son itinéraire comme le résultat d’une double expérience : le travail de cabinet sur les textes, les recueils, les versions et les variantes ; puis l’enquête de terrain, la recherche collective et le contact avec des conteur·euse·s en situation de transmission.

Cette tension est décisive. L’association avec Paul Delarue l’inscrit dans l’immense chantier du Conte populaire français. Sa participation à la recherche coopérative sur l’Aubrac l’oblige à sortir du seul classement textuel pour rencontrer les conditions concrètes de la parole orale.

Dans son article d’introduction à l’étude de la littérature orale, Marie-Louise Tenèze part d’une idée simple : la littérature orale n’est pas seulement un moyen de communication. Elle suppose un « bien dire », donc une organisation esthétique de la parole.

La répétition, la mémoire, la fixation relative des formes et la variation contrôlée constituent les conditions de son existence dans la durée.

Marie-Louise Tenèze distingue plusieurs grands ensembles :

• les formules, proverbes, devinettes, comptines et genres brefs ;
• les formes narratives ;
• les formes dramatiques et musicales.

Le conte appartient aux formes narratives. Il doit cependant être distingué de la légende. La légende entretient un lien plus fort avec un lieu, un temps, une croyance ou une expérience tenue pour vraie. Le conte relève davantage de la fiction poétique.

Les frontières entre conte, légende, récit pieux, récit facétieux ou récit d’expérience restent mobiles. Cette mobilité est importante : elle permet de comprendre le conte merveilleux comme un genre particulier, situé dans l’ensemble plus vaste de la prose narrative orale.

Dans l’entretien publié en 1982, Marie-Louise Tenèze insiste sur la différence entre les contes de tradition orale et les contes venus du livre.

Les informateur·rice·s âgé·e·s rencontré·e·s en Aubrac reconnaissaient eux-mêmes cette différence : un conte traditionnel n’était pas, pour eux, un récit pris dans un livre, mais un récit venu de plus loin qu’eux, appris par la parole, confié à la mémoire et transmis dans un monde encore largement oral.

La frontière reste pourtant mobile. Dès le XVIIIe siècle, le colportage diffuse des contes imprimés jusque dans des milieux populaires. Les contes de Charles Perrault, de Mme d’Aulnoy ou de Mme Leprince de Beaumont peuvent pénétrer les répertoires oraux. Mais ils y sont souvent accueillis, transformés et réinterprétés selon les ressources propres de la tradition orale.

Deux erreurs doivent donc être évitées :

• assimiler tout conte populaire à une survivance purement orale ;
• réduire toute version proche d’un conte littéraire à une simple dépendance livresque.

Marie-Louise Tenèze hérite du grand projet de Paul Delarue : établir un catalogue raisonné des contes populaires français. Elle y collabore pour le tome II, est à l’origine du tome III et prépare le tome IV.

Le catalogue repose sur la notion de conte-type. Un conte-type n’est pas un motif isolé. C’est un récit complet, relativement stable dans ses constituants, attesté par un nombre plus ou moins élevé de versions.

Cette stabilité reste toujours relative :

• certains contes-types présentent des versions très proches ;
• d’autres connaissent une forte variabilité interne ;
• certains motifs circulent d’un conte-type à l’autre ;
• certaines versions combinent plusieurs organisations narratives.

Pour Marie-Louise Tenèze, le catalogue est donc un instrument de recherche. Une fois le numéro attribué, le travail commence : il faut revenir aux ensembles régionaux, aux variantes, aux répertoires vivants et aux personnes qui portent les contes.

Le point de départ théorique majeur de Marie-Louise Tenèze est la Morphologie du conte de Vladimir Propp.

Vladimir Propp montre que les contes merveilleux russes peuvent être analysés non par les noms des personnages ou les motifs apparents, mais par les fonctions qu’ils accomplissent dans le déroulement du récit.

La thèse de Vladimir Propp tient en deux constats :

• le nombre de fonctions du conte merveilleux est limité ;
• leur ordre de succession est relativement constant.

Marie-Louise Tenèze ne reprend pas Vladimir Propp de manière mécanique. Elle confronte sa méthode au corpus français, à la classification internationale Aarne-Thompson, aux analyses de Max Lüthi, aux propositions d’Eleazar Meletinski et aux problèmes concrets posés par les contes-types français.

Marie-Louise Tenèze reprend l’idée de Max Lüthi selon laquelle le conte merveilleux est une œuvre qui ne connaît pas le hasard. Elle reformule cette idée de façon dynamique : le conte merveilleux élimine le hasard.

Plusieurs procédés concourent à cet effet :

• les faux héros explicitent les possibilités de ratage ;
• les épreuves répétées éliminent les mauvaises réponses ;
• les objets donnés ou trouvés prennent sens après coup ;
• les marques corporelles ou matérielles garantissent la reconnaissance ;
• les auxiliaires surgissent au moment où leur fonction devient nécessaire.

Marie-Louise Tenèze distingue ainsi le merveilleux du simple magique. Le magicien agit par volonté sur le monde. Le héros de conte merveilleux reçoit ou rencontre le moyen qui convient à son destin. La magie du conte est moins une technique qu’une disposition narrative du monde en faveur du héros.

Le mouvement

Dans Le conte merveilleux français : problématique d’une recherche, Marie-Louise Tenèze reprend la notion proppienne de mouvement. Le mouvement est l’unité narrative minimale du conte merveilleux : il part d’une opposition posée et conduit à une opposition résolue.

Un mouvement implique trois positions fondamentales :

• le Héros, c’est-à-dire l’actant suivi par le récit ;
• l’Antagoniste, qui détient, menace, bloque ou sépare ;
• l’Objet, c’est-à-dire ce vers quoi tend le héros ou ce dont il est privé.

Le manque

Le manque désigne l’absence initiale d’un objet, d’un être, d’un état ou d’une relation. Il peut mettre le héros en quête, même sans agression explicite.

La malfaisance

La malfaisance désigne une action hostile qui crée perte, séparation, captivité ou danger. Elle déclenche le mouvement narratif en obligeant le héros à agir ou en faisant de lui une victime à délivrer.

Opposition externe

Chez Marie-Louise Tenèze, l’opposition externe s’établit entre Ce Monde, le monde du Héros humain, et l’Autre Monde, le monde étranger. L’Autre Monde ne désigne donc pas seulement un lieu surnaturel spectaculaire : il peut être un royaume étranger, un espace très lointain, une île, un lieu situé en hauteur ou en profondeur, mais aussi un plan qualitativement autre, marqué par un être non humain ou inquiétant : ogre, géant, dragon, être surnaturel, époux animal, etc.

Dans les mouvements à opposition externe, l’Antagoniste appartient à l’Autre Monde. L’Objet peut relever d’emblée de ce même Autre Monde, ce qui produit un Manque, ou bien appartenir à Ce Monde avant d’être saisi par l’Antagoniste, ce qui produit une Malfaisance sur l’Objet.

Opposition interne

L’opposition interne se situe à l’intérieur de Ce Monde. Elle ne renvoie donc pas seulement à des humains « ordinaires », mais au monde du Héros humain dans son organisation sociale, familiale ou royale : roi, princesse et son père, frères, faux héros, agresseurs, rivaux, figures de substitution ou de calomnie.

Le conte merveilleux français peut ainsi être étudié comme un système de déplacements. Certaines oppositions d’abord externes peuvent s’atténuer : l’Autre Monde devient alors simple « autre royaume » et la princesse surnaturelle devient princesse étrangère.

Marie-Louise Tenèze distingue plusieurs formes d’organisation narrative :

• structure simple : un seul mouvement structurel, même si le récit peut comporter plusieurs épisodes répétitifs ;
• structure double : deux mouvements juxtaposés ;
• structure complexe : deux mouvements imbriqués, dont l’un se greffe sur l’autre ;
• structure mixte ou panachée : combinaison de plusieurs types d’oppositions.

Cette distinction évite de confondre épisode narratif et mouvement structurel. Un conte peut multiplier les voyages, les tâches ou les confrontations sans changer de structure profonde. Inversement, un conte apparemment linéaire peut contenir deux mouvements distincts si les positions actantielles se réorganisent.

Marie-Louise Tenèze reprend la distinction proppienne entre héros-quêteur et héros-victime, tout en la nuançant. Tout mouvement suppose une quête, même passive. Un héros-victime peut être l’objet d’une délivrance ou d’une réintégration sans conduire activement toute l’action.

Le héros peut aussi être dédoublé :

• frère et sœur ;
• deux frères ;
• groupe d’enfants ;
• héros et faux héros ;
• héroïne qui devient centrale dans un second mouvement.

Le faux héros représente l’une des possibilités négatives du récit. Il échoue, usurpe la place du héros ou revendique une victoire qui n’est pas la sienne. La marque du héros devient alors décisive : elle permet d’identifier le vrai vainqueur et de confondre l’imposture.

L’objet, le signe, la trace corporelle ou matérielle ne sont donc pas des détails décoratifs. Ils sont des opérateurs de vérité narrative.

Le travail de Marie-Louise Tenèze ne sépare pas le conte de celles et ceux qui le disent. Dans ses réflexions sur l’itinéraire du chercheur, Marie-Louise Tenèze insiste sur l’importance de l’individualité du conteur ou de la conteuse, de son style, de sa langue, de son répertoire et de sa relation à l’auditoire.

Le conte n’est pas seulement un texte. Il est aussi une performance :

• gestuelle ;
• rythmique ;
• vocale ;
• dramatique ;
• sociale.

Marie-Louise Tenèze accorde également une grande importance à la pluralité linguistique de la France. Les franges linguistiques françaises constituent une chance méthodologique, car elles empêchent d’abstraire le conte français de ses liens avec les mondes celtique, germanique et méditerranéen.

Dans The Devil’s Heater, Marie-Louise Tenèze et Brunhilde Biebuyck montrent aussi qu’un même motif peut appartenir à des ensembles narratifs différents. La frontière entre conte, légende, témoignage, récit pieux ou récit d’avertissement dépend de l’intention narrative, du contexte de croyance et de la position du récit dans le répertoire.

L’article sur le folklore des eaux dans le département de la Moselle montre une autre facette du travail de Marie-Louise Tenèze : l’inventaire régional des croyances, des lieux, des récits et des pratiques.

Marie-Louise Tenèze y étudie notamment :

• les fontaines des enfants ;
• les sources curatives ;
• les eaux miraculeuses ;
• les pèlerinages ;
• les saints protecteurs ;
• les rites populaires associés à la guérison.

Ce travail révèle plusieurs traits durables de sa méthode : classement géographique précis, attention aux informateurs et informatrices, prudence sur l’origine des croyances, articulation entre observation empirique, croyance populaire, légende et christianisation.

L’œuvre de Marie-Louise Tenèze permet de penser ensemble le conte-type, la version, le conteur ou la conteuse, le territoire, la langue et la structure profonde du merveilleux.

L’œuvre de Marie-Louise Tenèze est très féconde, mais elle suppose plusieurs précautions d’usage.

• Les notions de mouvement, opposition externe, opposition interne ou structure complexe gagnent à être accompagnées d’exemples.
• Le modèle ne doit pas rigidifier les contes réels, qui restent mouvants.
• Une version individuelle peut confirmer un classement tout en le déstabilisant partiellement.
• Les actants doivent rester des outils d’analyse, non des catégories figées.
• La classification narrative doit être complétée par l’étude poétique des objets, lieux, seuils, animaux, nombres, épreuves impossibles et symboles remarquables.