Guide pratique
Se préparer à raconter un conte merveilleux
Choisir une version, comprendre le récit, préparer la parole conteuse
Un conte merveilleux ne se prépare pas en apprenant un texte par cœur. Il faut choisir une version, comprendre ce qui structure le récit, repérer les scènes décisives, les images fortes, les objets actifs, les seuils, les paroles, les silences et les reprises. Ce guide propose une méthode de travail pour passer d’un ensemble de versions à une narration orale construite, claire et vivante.
1. Réunir plusieurs versions avant de choisir
Les contes merveilleux de tradition orale existent rarement sous une seule forme. Une version littéraire, une collecte orale, un résumé de catalogue ou une adaptation pour enfants ne donnent pas le même matériau de racontée. Lire plusieurs versions permet de repérer ce qui varie et ce qui reste constant.
- Quelles versions sont disponibles ?
- Quelle version paraît la plus forte à l’oral ?
- Quels épisodes changent selon les versions ?
- Certains passages semblent-ils abrégés, moralisés ou réécrits ?
- Choisir une version principale.
- Noter les emprunts éventuels à d’autres versions.
- Conserver la cohérence du mouvement narratif.
- Éviter de mélanger des épisodes peu compatibles.
Appui théorique
Les catalogues de Paul Delarue et Marie-Louise Tenèze aident à travailler par conte-type sans réduire le conte à une version unique. Nicole Belmont rappelle l’importance des versions orales, même brèves ou irrégulières. Maria Tatar et Jack Zipes, ainsi que Marina Warner, invitent à tenir compte des collectes, traductions, éditions et réécritures.
2. Repérer ce qui déclenche l’histoire
Le conte merveilleux commence souvent par un manque, une menace, une injustice, une exclusion, une promesse, un interdit ou une perte. Ce déclencheur donne au public la raison d’entrer dans le récit.
- Qu’est-ce qui manque au début ?
- Qui subit une injustice, une perte ou un enchantement ?
- Le personnage part-il de lui-même ou y est-il contraint ?
- Le problème vient-il de la famille, de l’Autre Monde, d’une faute ou d’une promesse ?
- Formuler le moteur du conte en une phrase.
- Rendre claire la blessure initiale ou le manque initial.
- Ne pas trop prolonger l’exposition.
- Faire entendre ce qui rend le départ nécessaire.
Appui théorique
Chez Propp, le méfait ou le manque amorce souvent la chaîne d’action. Chez Tenèze, le récit part d’une disjonction : quelqu’un est séparé d’un lieu, d’un statut, d’un être ou d’un objet de quête. Pour le conteur, cette notion devient une question concrète : qu’est-ce qui doit être réparé ?
3. Identifier le mouvement principal du récit
Un conte merveilleux organise un trajet : quitter la maison, entrer dans la forêt, descendre sous terre, traverser une rivière, rejoindre un château, fuir, revenir, être reconnu. Le mouvement du récit donne sa direction à la parole du conteur.
- Quel espace est quitté ?
- Quel espace est atteint ou traversé ?
- Le récit organise-t-il une descente, une montée, une fuite, un retour ?
- La fin apporte-t-elle délivrance, mariage, reconnaissance ou changement de statut ?
- Tracer le parcours du conte en quelques mots.
- Marquer les seuils importants.
- Accélérer les déplacements secondaires.
- Ralentir les franchissements décisifs.
Appui théorique
Denise Paulme aide à reconnaître des formes ascendantes, descendantes, cycliques ou en miroir. Gilbert Durand et Mircea Eliade éclairent les images de descente, de montée, de passage entre mondes et de retour transformé.
4. Distinguer les scènes indispensables et les scènes secondaires
Toutes les scènes n’ont pas le même poids. Certaines portent la structure du conte. D’autres enrichissent, redoublent, ralentissent ou décorent. Une coupe peut être utile si elle respecte la logique du récit.
- Quelle scène déclenche vraiment l’action ?
- Quelle épreuve qualifie le personnage ?
- Quelle aide modifie la suite du récit ?
- Quelle scène permet la reconnaissance finale ?
- Classer les scènes en indispensables, utiles, facultatives.
- Ne pas supprimer l’objet ou la parole qui servira plus tard.
- Conserver les scènes qui donnent sens à la fin.
- Réduire les redoublements lorsque la durée l’exige.
5. Repérer les images fortes
Un conte merveilleux se retient souvent par quelques images : une clé tachée de sang, une peau animale brûlée, un enfant abandonné, un puits, une forêt, une robe merveilleuse, un corps changé en pierre, une chaussure qui permet la reconnaissance. Ces images ne demandent pas toujours une explication. Elles doivent surtout trouver leur place dans la parole.
- Quelle image reste après la lecture ?
- Quelle scène doit être vue intérieurement par l’auditoire ?
- Quelle image touche au corps, au secret, à la peur, à la naissance ou à la mort ?
- Cette image existe-t-elle dans plusieurs versions ?
- Choisir trois ou quatre images à ne pas manquer.
- Les dire avec précision, sans commentaire inutile.
- Prévoir où ralentir.
- Laisser certaines images agir sans les expliquer.
Appui théorique
Lüthi aide à comprendre pourquoi certains objets et signes frappent l’attention : ils sont peu décrits, fortement détachés dans le récit et liés à une action décisive. Belmont invite à observer la persistance, dans les versions orales, de motifs fortement chargés du point de vue inconscient : images de corps blessé, de faute, de secret, de naissance, de séparation ou de transformation.
6. Observer les objets, les paroles et les signes de reconnaissance
Dans le conte merveilleux, les objets et les paroles agissent. Une clé révèle, une bague créé un lien, une pomme endort, une formule ouvre, un chant appelle, un soulier reconnaît, un mensonge retarde la vérité.
- Quel objet modifie le cours du récit ?
- Est-il une aide, une preuve, un piège, une marque ou un moyen magique ?
- Quelle parole est décisive : interdit, promesse, formule, mensonge, chant, aveu ?
- Quel signe permettra la reconnaissance ?
- Nommer clairement les objets qui serviront plus tard.
- Conserver les formules importantes.
- Préparer les reprises verbales.
- Rendre visible ou audible le signe de reconnaissance.
Appui théorique
Pour Greimas, un objet peut être un but, une aide, une preuve ou un moyen selon sa fonction dans la séquence. Pour Propp, le don magique donne souvent au héros la capacité de franchir une impossibilité. Pour les théoriciens de l’oralité, les formules et répétitions soutiennent la mémoire et la performance.
7. Comprendre les figures en présence
Les personnages du conte merveilleux sont souvent définis par ce qu’ils font : aider, empêcher, éprouver, tromper, reconnaître, dévorer, donner, enfermer, délivrer. Cette logique évite de les transformer trop vite en personnages de roman psychologique.
- Qui aide ?
- Qui empêche ?
- Qui met à l’épreuve ?
- Qui ment ou usurpe ?
- Qui doit être délivré ou reconnu ?
- Donner à chaque figure une fonction claire.
- Éviter les motivations psychologiques inutiles.
- Travailler la présence orale par le geste, le rythme, la parole.
- Garder les figures ambivalentes lorsqu’elles le sont.
Appui théorique
Chez Propp, la figure compte par sa sphère d’action : héros, agresseur, donateur, auxiliaire, faux héros. Chez Greimas, elle occupe une position dans la quête : sujet, adjuvant, opposant, destinateur, destinataire. Yvonne Verdier aide à regarder les relations de génération, de maison, de travail domestique et de transmission.
8. Choisir ce qui doit rester mystérieux
Un conte merveilleux gagne parfois à ne pas tout expliquer. Certaines images agissent parce qu’elles restent partiellement obscures : peau animale, chambre interdite, sang impossible à effacer, sommeil prolongé, voix d’un mort, parole d’un animal, objet contenant la vie.
- Quels éléments doivent être compris pour suivre l’action ?
- Quels éléments peuvent rester énigmatiques ?
- Où une explication affaiblirait-elle l’image ?
- Le public peut-il ressentir sans qu’on explicite tout ?
- Clarifier la chaîne des actions.
- Laisser respirer les images symboliques.
- Ne pas traduire tous les motifs en explication.
- Préserver la part de trouble propre au merveilleux.
9. Adapter la version au public et à la situation de racontée
Une même version ne se raconte pas de la même manière selon le public, la durée, le lieu, l’âge des auditeurs, le contexte scolaire, familial, culturel ou artistique.
- Le public est-il composé d’enfants, d’adultes, ou d’un public mixte ?
- Quelle durée est disponible ?
- Quelles scènes violentes, inquiétantes ou ambiguës faut-il garder, atténuer ou déplacer ?
- La langue source contient-elle des formules à conserver ?
- Ajuster durée, intensité et vocabulaire.
- Conserver le mouvement profond du conte.
- Ne pas supprimer les scènes qui rendent la fin compréhensible.
- Préparer éventuellement une version longue et une version courte.
Vigilance
Adapter ne signifie pas neutraliser. Beaucoup de contes merveilleux travaillent avec la peur, l’injustice, la faim, l’abandon, le danger ou la mort apparente. Le travail du conteur ou de la conteuse est de choisir comment dire, à quel degré d’intensité, pour quel public et dans quelle situation.
10. Préparer la mise en voix
Le conte merveilleux est fait pour être entendu. La préparation ne s’arrête donc pas au choix des épisodes. Il faut décider comment le récit respire : ouvertures, reprises, accélérations, ralentissements, silences, formules, chants éventuels, dernière image.
- Où commence vraiment la racontée ?
- Quelle formule d’ouverture convient ?
- Où ralentir ? Où accélérer ?
- Quelle phrase doit revenir presque à l’identique ?
- Comment sortir du conte ?
- Préparer l’ouverture et la clôture.
- Repérer deux ou trois reprises possibles.
- Placer les silences devant les scènes fortes.
- Travailler les paroles décisives plutôt que tout le texte.
Appui théorique
Ong, Zumthor, Finnegan, Bauman, Ben-Amos et Hymes rappellent que le récit oral est une parole construite : voix, rythme, mémoire, gestes, auditoire, contexte. Pour le conteur, cela signifie que la version choisie doit devenir une parole adressée à un public, et non un texte récité mécaniquement.
11. Qu’est-ce que conter ?
Conter ne consiste pas seulement à restituer une suite d’épisodes. Le conteur ou la conteuse se présente d’abord comme le témoin d’une histoire intérieurement vécue. Avant de parler, il faut avoir traversé le conte en imagination : lieux, seuils, personnages, gestes, silences, mouvements du corps, objets décisifs. La parole vient ensuite rendre partageable ce qui a été vu.
Ce travail demande un temps de rêve. Une fois les versions comparées, le mouvement du récit repéré, les scènes indispensables choisies et les images fortes dégagées, il reste à reconstruire l’histoire intérieurement. On peut penser ce travail comme celui d’un cinéaste : choisir les plans, les angles de vision, les distances, les moments de rapprochement, les scènes vues de loin, les scènes vues presque à hauteur de visage. Le conteur déroule ensuite ce film intérieur devant le public. Si rien n’est vu intérieurement, l’auditoire risque de ne rien voir non plus.
- Quelles scènes du conte sont déjà visibles intérieurement ?
- Quels lieux doivent être parcourus avec précision ?
- À quel moment faut-il voir de loin, de près, d’en haut, d’en bas, depuis le personnage ou depuis le conteur ?
- Quelle image ouvre la scène ? Quelle image la ferme ?
- Quels passages restent encore abstraits ou trop résumés ?
- Rêver chaque scène importante avant de la dire.
- Préparer le parcours du conte comme une succession de lieux traversés.
- Repérer les scènes à voir lentement et celles à faire passer rapidement.
- Mémoriser les séquences plutôt qu’un texte mot à mot.
- Garder une incarnation légère des personnages, sans surjeu théâtral.
Le conteur comme témoin
Le conteur parle comme quelqu’un qui revient d’un lieu où il a vu quelque chose. Cette posture de témoin donne une grande force à la narration : elle permet de dire des événements impossibles sans les expliquer, parce qu’ils sont présentés comme des faits réels dans le monde du conte.
La formule traditionnelle de clôture, où le conteur affirme avoir été présent à la noce avant d’être renvoyé vers l’auditoire pour raconter, repose sur ce principe. Elle fait du conteur un témoin imaginaire du récit, non un simple récitant extérieur.
Rêver l’histoire avant de la dire
Le travail d’imagination n’est pas un supplément décoratif. Il fait partie de la préparation. Un conteur allongé, immobile, silencieux, peut être en plein travail : il reconstruit les scènes, éprouve les passages, regarde les lieux, vérifie les enchaînements, écoute les paroles décisives. Ce temps de rêve permet de donner au récit sa continuité intérieure.
Pour un grand conte merveilleux, ce travail est indispensable. Le conte traverse des lieux très différents : maison, forêt, château, puits, monde souterrain, chambre interdite, rivière, montagne, palais de l’Autre Monde. Chaque lieu doit exister dans l’imaginaire du conteur avant d’exister dans la parole adressée au public.
Conter n’est pas théâtraliser
Le conteur peut faire entendre un personnage, mais il ne s’installe pas durablement dans ce personnage comme le ferait un acteur dans une scène théâtrale. La formule souvent employée résume bien l’écart : l’acteur vit ce qu’il dit, le conteur dit ce qu’il vit. Dans le conte, l’incarnation reste le plus souvent brève, légère, traversante.
Un ogre n’a pas besoin d’être surjoué. Une voix plus basse, un ralentissement, un regard, puis une phrase comme « ça sent la chair fraîche » peuvent suffire. Le conteur revient ensuite à sa place de narrateur au centre de son histoire. Cette retenue laisse au public l’espace nécessaire pour fabriquer ses propres images.
Mémoriser un parcours plutôt qu’un texte
Mémoriser un conte merveilleux ne consiste pas d’abord à apprendre des phrases. Il s’agit de mémoriser un parcours, un voyage, une suite de scènes. Le conteur retient l’ordre des lieux traversés, les rencontres, les objets donnés, les épreuves, les paroles à reprendre, les seuils à franchir et les signes de reconnaissance.
Cette mémorisation par images et par séquences donne plus de liberté à la parole. Le conteur sait où il est dans le récit, ce qui vient d’être accompli, ce qui doit encore arriver. Il peut varier les phrases sans perdre le fil, parce qu’il ne suit pas une ligne écrite : il avance dans un paysage intérieur.
Être conteur, sans jouer au conteur
Il faut aussi distinguer conter et faire le conteur. Certaines personnes, notamment lorsqu’elles viennent du théâtre, peuvent être tentées de s’installer dans un personnage de conteur : voix fabriquée, gestes attendus, ton solennel, imitation d’un conteur connu ou reproduction d’une manière apprise en stage. Le risque est alors de montrer une image de conteur au lieu de laisser passer le conte.
La parole conteuse gagne au contraire à partir d’une présence plus juste. Le conteur ou la conteuse raconte avec ce qu’il ou elle est : sa voix réelle, son rythme, sa manière de regarder, ses silences, ses maladresses parfois, sa sensibilité propre. Il ne s’agit pas de se déguiser en conteur idéal, ni de correspondre à une image toute faite de l’art du conte. Le public a besoin de sentir une personne présente, engagée dans ce qu’elle raconte, et non un personnage de conteur fabriqué pour la scène.
Un autre piège tient à l’ego du conteur. L’enjeu d’une racontée n’est pas de faire admirer la personne qui raconte, ni de satisfaire son besoin d’être regardée. Le conteur ou la conteuse travaille pour que le public reçoive une histoire, entre dans ses images, suive ses épreuves, ses peurs, ses merveilles et ses retours. La présence du conteur est nécessaire, mais elle doit rester au service du récit.
Dans une racontée réussie, le conteur accepte de s’effacer partiellement derrière le conte. Le signe le plus juste n’est pas forcément d’entendre : « Quel conteur magnifique ! », mais plutôt : « Quelle histoire superbe ! ». La parole conteuse atteint alors son but : non pas mettre en avant celui ou celle qui parle, mais donner au public un conte à voir, à entendre et à rêver.
Ne pas faire porter au public ses propres affects
Un conte n’est jamais choisi tout à fait par hasard. Certains conteurs disent même que c’est le conte qui choisit son conteur. Il peut donc arriver qu’un récit touche une zone intime : abandon, peur, injustice, perte, violence familiale, violence sexuelle, solitude, mort apparente, délivrance ou reconnaissance. Cette résonance émotionnelle peut donner de la force à la racontée, à condition d’être travaillée avant de se présenter devant le public.
Le conteur ou la conteuse doit savoir où il ou elle se situe émotionnellement par rapport à l’histoire racontée. Conter ne consiste pas à faire sa thérapie en direct, ni à déposer sur le public ses propres affects douloureux. Les émotions fortes doivent être reconnues, traversées, mises à distance. Le public peut recevoir la peur, la tristesse, la cruauté ou l’injustice présentes dans le conte, mais il ne doit pas être contraint de subir l’émotion personnelle non travaillée de celui ou celle qui raconte.
Ce travail préalable fait partie de la préparation. Il permet de raconter avec justesse sans être submergé, de laisser agir les images du conte sans les charger d’un excès personnel, et de garder la bonne distance entre l’histoire, le conteur et le public. Une émotion maîtrisée peut nourrir la parole conteuse ; une émotion non élaborée risque au contraire de troubler la relation d’écoute.
Choisir un registre de langue que l’on maîtrise
Le choix de la langue racontée est décisif. Le conteur ou la conteuse doit pouvoir parler dans un registre où la parole reste libre, naturelle et sûre. Le passé simple peut donner une grande beauté à un conte merveilleux, à condition d’être parfaitement maîtrisé. Une erreur de temps, d’accord ou de tournure peut au contraire faire sortir le public du récit et fragiliser la présence du conteur.
Il faut aussi choisir le temps principal de la narration. Un récit peut commencer au passé, ce qui s’accorde très bien avec les formules traditionnelles : « Il était une fois », « Il y a très longtemps », « Du temps où les bêtes parlaient ». Le présent de narration peut ensuite être utilisé pour donner plus de présence à une scène, accélérer une action, rapprocher le danger ou rendre un moment décisif plus vivant. L’essentiel est de ne pas changer de temps au hasard : les passages du passé au présent doivent accompagner le mouvement du récit.
Il vaut donc mieux raconter avec une langue proche de son propre usage, ou avec un registre travaillé mais réellement maîtrisé. Le conteur ne gagne rien à devenir un récitant précieux, ampoulé ou artificiel. Il raconte avec ses mots, ses expressions, son rythme, ses particularités et sa manière d’habiter la parole. Le public accepte beaucoup mieux une langue simple, vivante et juste qu’une langue trop recherchée qui sonne faux.
Raconter, c’est aussi maintenir une relation vivante avec le public. Le conteur ou la conteuse peut prévoir des points d’interaction : formules d’appel et de réponse, relances de l’attention, questions adressées aux auditeurs, pauses où l’écoute se stimule. Des formules comme « Et cric ? Et crac ! », « Histoire ? Raconte ! » ou d’autres formes issues du répertoire traditionnel peuvent aider à installer cette complicité. Ces formules peuvent être proposées au public dès le début de la racontée : « Si vous ne demandez pas la suite, le conte peut s’en aller ». La réponse des auditeurs devient alors une preuve d’attention et de désir d’entendre, comme si le conte avait besoin d’être appelé pour se laisser raconter.
Ces interventions doivent être placées avec soin. Elles peuvent soutenir un moment où l’intensité narrative faiblit, relancer l’écoute avant une nouvelle étape, ou au contraire renforcer le suspense dans un passage important. Une question comme « Et là, qu’auriez-vous fait à la place du héros ? » ou « Que croyez-vous qu’il arriva ? » crée un arrêt bref, donne au public le sentiment d’être engagé dans le récit, puis permet de reprendre le fil avec plus de tension.
L’interaction ne doit cependant pas faire perdre le conte. Elle sert à garder le public présent, non à interrompre inutilement l’histoire. Le conteur cherche la juste distance : assez proche du public pour créer confiance et complicité, assez fidèle au récit pour ne pas disperser les images, le rythme et le mouvement du conte.
Exercice pratique
Avant de raconter, il est utile de fermer les yeux et de refaire mentalement tout le trajet du conte : premier lieu, première rupture, départ, seuil, rencontre, objet, épreuve, danger, transformation, reconnaissance, retour. Les passages qui restent flous signalent souvent les endroits où la racontée risque de s’affaiblir. Il faut alors revenir aux versions, préciser l’image ou trouver le bon angle de vision.
12. Organiser la racontée complète autour du merveilleux
Raconter un grand conte merveilleux ne consiste pas seulement à préparer le conte lui-même. Il faut aussi penser la place qu’il occupe dans l’ensemble de la racontée. Le merveilleux profond demande une entrée progressive : le public quitte pour un temps les habitudes de la pensée ordinaire et accepte d’entrer dans un monde où les animaux parlent, les objets agissent, les corps se transforment et les impossibilités du monde ordinaire deviennent la norme du monde merveilleux.
Cette entrée dans le merveilleux se construit. Une formule d’ouverture, une menterie traditionnelle, un conte de mensonge ou un conte facétieux peuvent préparer l’écoute. Ils déplacent le public hors du réalisme immédiat, détendent l’atmosphère et installent une première complicité avec le conteur ou la conteuse. Cette confiance est importante lorsque le grand conte merveilleux comporte des scènes dures : abandon, peur, dévoration, enfermement, trahison, mort apparente ou menace. Le public doit sentir que la peur est tenue par une parole, un rythme, une distance et un cadre protecteur.
- Le conte merveilleux est-il placé seul ou dans une suite de contes ?
- Quel conte peut préparer l’entrée dans le merveilleux ?
- Faut-il commencer par une menterie, un conte de mensonge ou un conte facétieux ?
- Quelle formule d’ouverture marque le passage vers le monde du conte ?
- Quelle formule de clôture accompagne le retour vers le monde ordinaire ?
- Quel conte bref peut suivre le grand conte pour ramener le public vers une écoute plus légère ?
- Prévoir un conte d’entrée pour détendre et déplacer l’écoute.
- Installer clairement le seuil du merveilleux avant le grand conte.
- Ne pas commencer trop brutalement par les scènes les plus sombres.
- Préparer une sortie du merveilleux par une formule finale ou un conte bref.
- Éviter une fin sèche qui abandonne le public dans les images les plus dures.
Formules d’ouverture et de clôture
Les formules d’ouverture ne sont pas de simples ornements. Elles signalent que la parole change de régime. Elles autorisent l’entrée dans un temps autre, où le vrai et le faux ne se distribuent plus comme dans la conversation ordinaire. Les formules de clôture ont une fonction symétrique : elles raccompagnent le public hors du récit.
Une formule finale du type « J’ai assisté à la noce, mais on ne m’a pas laissé manger, et l’on m’a envoyé ici pour tout vous raconter » crée un retour léger. Elle rappelle que le conteur revient du monde raconté, avec une parole à transmettre, mais sans refermer le conte par une explication.
Architecture possible d’une racontée
| Moment | Fonction dans la racontée | Choix possible |
|---|---|---|
| Entrée | Détendre, créer la confiance, déplacer l’écoute hors du réalisme immédiat. | Menterie traditionnelle, conte de mensonge, conte facétieux bref. |
| Seuil | Marquer que l’on entre dans un autre régime de parole. | Formule d’ouverture, silence, changement de rythme, phrase rituelle. |
| Grand conte merveilleux | Conduire le public dans un monde où les impossibilités deviennent agissantes. | Conte long avec départ, épreuves, images fortes, danger, transformation, reconnaissance. |
| Sortie | Raccompagner le public vers le monde commun. | Formule finale, adresse légère, retour du conteur comme témoin imaginaire. |
| Après-conte | Alléger l’écoute après les images profondes ou inquiétantes. | Conte facétieux, histoire brève, menterie finale, chant ou parole de clôture. |
Vigilance
Le conte merveilleux peut faire traverser des images très fortes. Le cadre de la racontée protège cette traversée. Avant le conte, il prépare l’écoute. Pendant le conte, il permet d’accueillir la peur, l’étrangeté et la violence symbolique. Après le conte, il aide le public à revenir. Le conteur ou la conteuse ne cherche pas à faire peur pour faire peur : la peur est mise au service d’un voyage narratif qui mène vers une transformation, une délivrance ou une reconnaissance.
Appui théorique
Les travaux sur l’oralité de Walter Ong, Paul Zumthor et Ruth Finnegan aident à comprendre l’importance du rythme, des formules, de l’adresse et de la situation de performance. Caillois, Otto et Eliade éclairent la puissance du seuil, de l’interdit, de l’effroi et de la fascination. Pour la pratique du conte, ces apports se traduisent par une exigence simple : organiser l’entrée, la traversée et la sortie du merveilleux.